18 Aralık 2023 tarihinde gösterilmeye başlayan ve yayınlanmasıyla büyük tartışmalara sebep olan Kızıl Goncalar dizisi hem izleyiciden gördüğü ilgiyle hem de maruz kaldığı sansür ve engelleme girişimleriyle gündem oldu. Dizinin yarattığı bu çatışmalı etki nereden geliyor, bu durum bize ne anlatıyor? Ben açıkçası popüler kültür ürünlerinden yakın okumalar yaparak, hikaye ayrıntılarını ve estetik tercihlerini çözümleyerek, anlatısının içinde bir o köşeye bir diğerine bakarak anlam çıkarma sporunu isteyenlerin sadece hobi olarak, eğlencesine yapması gerektiğini düşünenlerdenim. Bir anlatıdan çıkarılacak farklı anlamların sınırı yok. Bu yüzden hikayeler üzerine konuşmak dost sohbetlerinin vazgeçilmez keyfi olsa da oradaki anlamı doğru çözümleme konusunda bir otorite olduğunu iddia etmenin kendisini biraz talihsiz buluyorum. Kültür ürünlerinin taşıdığı hakikat parçalarını deşifre etmek istiyorsak kurdukları anlatıların içi kadar, hatta onlardan daha çok o anlatının dışına, ötesine bakmak, o ürünün içinde oluştuğu maddi koşulları çözümlemek gerekir. Dolayısıyla yukarıda sorduğum soruların cevabını dizinin içeriğinin ayrıntılarındansa onunla karşılaştığımız tarihsel ana ve kurduğu anlatının öncülleriyle ilişkisine bakarak anlamaya çalışacağım.
Kızıl Goncalar’ı benzer dünyaları anlatan diğer dizilerden ayıran esas konuya gelmeden önce anlatısının nasıl bir geleneğin içine yerleştiğine bakmakta ve bilmeyenler için hikayesini kabaca özetlemekte fayda var. Dizi, temelde bir Yeşilçam kalıbına yaslanıyor. Bize anlatılan köyden kente göç eden yoksul bir ailenin üyelerinin bu yeni ortamda tutunma, korunma ve dönüşme hikayeleri. Parçası olduğu tarikatın sıkı bir neferi olan katı ve müsamahasız baba Naim, kızı için tehlikeleri göze alan cesur ve açık fikirli anne Meryem ve belki de kurmaca anlatılardaki en keskin temsilini Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünde, romanın unutulmaz karakteri Dirmit’te bulmuş olan, zekası ve kavrayışıyla ailesinin kısıtlı dünyasından ayrılan, çocuk yaşta zorla evlendirilmek üzere bir şeyhin huzuruna getirilen “özel bir zekaya” sahip kızları Zeynep. Yaşanan büyük depremin etkisiyle ve akabinde mecbur kaldıkları göçle kökünden, toprağından kopup gelmiş bu aile İstanbul’a vardığında kendisini ülkenin 100 yılı aşkın süredir temel kültürel fay kırığı olan geleneksel-modern çatışmasının ortasında bulur. Meryem ve kızı Zeynep onlara başka ama tehlikeli de olabilecek bir dünyanın kapılarını açan, onları kendi çevrelerinin şiddetinden kurtarabilecek imkanlara sahip ama mana dünyaları zayıf seküler modern psikiyatrist Levent’in ailesi ile kültürel olarak ait oldukları, psikolojik sorunlarla boğuşan karizmatik genç imam Cüneyd’in aurasının her yere sızdığı tarikatın baskıcı dünyası arasında gitgide sıkışırlar. Dizinin bütün gerilimi bu çatışmalı alanda, kültürel fay kırığında ve çocuk yaşta zorla evlendirilme teması etrafında yükselir.
19. yüzyıl sonlarından bugüne Türkiye’de üretilmiş anlatısal kültür ürünlerine, romanlara, tiyatro oyunlarına, filmlere baksak muhtemelen en çok karşımıza çıkacak hikaye arka planı farklı dönemlerde farklı ifadeler bulan bu kültürel ikilik olacaktır: doğulu-batılı, geleneksel-modern, muhafazakar-yenilikçi, taşralı-kentli, dindar-seküler. Bu toplumsal yarılma anlatılarına referans olan romanlardan biri, hatta belki en ünlüsü Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye romanı yaşadığımız bu coğrafyada zirvesine ulaşan bu yoğunlaşmayı şu cümleyle ifade eder: “Kabil’le New York arasındaki farkların çoğuna İstanbul’un iki semti arasında kolayca tesadüf edilir.” Kızıl Goncalar da 100 yıl sonra hâlâ böyle bir çatışmanın mekanı olan İstanbul’u hikayesinin ana mekanı yapacaktır.
Enteresandır ki Safa’nın Kabil ve New York arasında kurduğu bu ikilik, bir kehanet gibi, 2000’lerin başındaki İkiz Kuleler saldırısıyla ete kemiğe büründü ve Huntington’un “medeniyetler çatışması” dediği liberal tarih okumasının da dayanağı haline geldi. Sovyetler sonrası bu yeniden güç dağılımı sürecinde, 10 yıllık bir koalisyonlar bocalaması sonrası Türkiye’nin payına AKP’nin düştüğü ise herkesin malumu. İslamcı ama neoliberal ilkelere bağlı bu yeni politik aktörün devreye girmesi bu 150 yıllık çatışmayı laikler ve dindarlar formunda yeniden üreterek toplumsal hayatın merkezine yerleştirdi. Gelgelelim, 20 yılı aşkın süredir temsil siyasetinin temel mezesi olan bu kutuplaşma popüler kurmaca anlatılarda yeterince karşılık bulmuş değil. Henüz 2006 yılında bir anomali, tarihsel akışta bir kırılma gibi duran Takva filmini saymazsak yakın zamana kadar bu, popüler kültür üreticilerinin ele almaya çok da cesaret edebildiği bir mesele değildi.1 2012’de ayrıksı bir örnek olarak duran Huzur Sokağı ve 2014 yılındaki pek başarılı olamayan Diğer Yarım gibi dizilerden sonra meselenin piyasada gerçek bir karşılığı olduğunun görülmesi (ve bundan doğacak tartışmaların göze alınması) ancak 2020’yi buldu. Netflix’te yayınlanan ve daha niş bir izleyiciye hitap eden Bir Başkadır’ın açtığı kapıdan2 Kızılcık Şerbeti, Ömer ve en son olarak da Kızıl Goncalar isimli diziler geçti. Fakat bu sonuncusunu sansür ve yasaklama tartışmalarının merkezine yerleştiren ve onu daha önce benzer tepkilerle karşılaşan Kızılcık Şerbeti‘nden ayıran önemli bir nokta var.
Kızıl Goncalar’ın odağında bugüne kadar kültür alanında temsilden kaçan bir toplumsal yapı var: tarikat. Bu temsilin niteliğine, neyi gösterip neyi sakladığına gelmeden önce iç işleyişiyle, kural ve ritüelleriyle, gündelik ve özel süreçleriyle bir tarikatın popüler bir anlatıda, açık yayında bir televizyon dizisinde temsil edilmesinin kendi başına ne anlama geldiği üzerine düşünmek iyi olur. Ya da aslında soruyu tersinden soralım. Daha önce bir anomali kabilinden andığımız ve sınırlı bir izleyici kitlesiyle buluşan Takva filmi örneğini saymazsak, toplumun ve devletin en kılcallarına kadar yayılan bu toplumsal örgütlenme biçiminin bugüne kadar temsilden kaçabilmiş olması bize ne söylüyor?
Nurdan Gürbilek ülkenin 2000’lerden itibaren geçirdiği dönüşümü şöyle tanımlıyordu: “Türkiye yıllar sonra “Garp treni”ne (biz buna kapitalizm treni diyelim artık) Türklük-İslamlık ayarları elden geçirilmiş, milleti bu kez din üzerinden tanımlayan bir milli ruhla bindi. İç gerilimi yine yüksek, ama gerilimi kadrolarına bir ruhsal “işkence” olarak yaşatmayan daha pragmatist bir versiyon. Küresel kapitalizmle bütünleşen, ama kültürel sonuçlarına karşı teyakkuz havası estiren bir ‘madde onlardan mana bizden’ formülü”. Burada sözü edilen ve tarikatların kontrolünde yeniden üretilen “mana”nın bugünkü düzenin çarklarını döndüren yakıtlardan biri olduğunu biliyoruz. Anadolu’daki gitgide büyüyen Küresel Fabrika’nın, organize sanayi bölgelerinin, topraksızlaşan, tarım işleriyle geçimini sağlayamadığı için mecburen proleterleşen bir nüfusun, işsizliğe ve açlığa mahkum edilmiş bir gençliğin her geçen gün daha da çetinleşen sömürü karşısındaki rızasını üretmekte birincil rol oynayan ve yine dizidekine benzer biçimde çocuklara dönük cinsel istismar ve zorla evlendirme suçlarıyla gündeme gelen tarikat yapılarının bugüne kadar kamuya açık anlatılardan gizlenmek istenmesinde şaşılacak bir yan elbette yok. Ama 2016’dan beri tarikatlar arasındaki iktidardan pay kapma ve nüfuz kazanma savaşlarının hızlandığı süreçte artık bundan pek de kaçılamayacağı ortada.
İç çatışmalar sonucu siyasetteki etkinliklerini açıktan ifade etmek zorunda kalan tarikatların giderek görünür olmalarıyla artan bu gerilimin üzerine gelen Kızıl Goncalar’ın yarattığı etkinin bir “temsil şoku” olduğunu söyleyebiliriz. Bu kavramı, varlığını bildiğimiz ama kültürel anlatılarda görmeye alışmadığımız bir olgunun temsiliyle ilk defa karşılaşmanın yarattığı şaşkınlık anlamında kullanıyorum. Elbette temsile konu olan olgunun toplumsal varlığı ne kadar büyükse yarattığı şaşkınlık da o kadar büyük oluyor. Odada olduğunu bildiğimiz ama görmezden geldiğimiz filin bir anda görünür olması gibi Kızıl Goncalar da geniş bir izleyici kitlesinin kafasını tarikatlara çevirdi. Dizi yayınlanmaya başladığından beri yazılan yazılara ve yapılan tartışmalara baktığımızda bunun yukarıda bahsettiğimiz kültürel yarığın iki tarafında da farklı biçimde güçlü etkilere sahip olduğunu görüyoruz.
AKP’nin kutuplaştırıcı politikalarıyla iyice açılmış bu yarığın seküler tarafında dizideki tarikat temsili bir korku ve nefret nesnesinin yarattığı röntgenci merak duygusunu tatmin edecek bir karşılık buluyor. Anlatının karizmatik Cüneyd karakteri üzerinden yarattığı derinlik duygusunun da ikircikli bir hayranlık ve öfke karışımına sebep olduğunu sosyal medyada yapılan yorumlarda görmek mümkün. Dindar cephede, özellikle tarikatlar nezdinde ise dizinin yarattığı temsil şokunun bir telaşa sebep olduğunu söyleyebiliriz. İlk haftalardaki yoğun saldırıların ve engelleme çabalarının bu telaşın bir çıktısı olduğu aşikar. Dizi 8. bölümüne yaklaşırken bu yasaklama eğiliminin kontrol etme eğilimine döndüğüne, ilk bakışta tarikatlar aleyhinde görülen bu temsiliyetin lehte de kullanılabileceğinin anlaşıldığına dair emareler görülüyor.
Aynı yapım şirketinin ürettiği bir diğer tartışmalı dizi olan Kızılcık Şerbeti’nin akıbetini takip edenler bu meseleye de aşinadır. Orada da dindar bir kadın karakterin ailesi ve çevresinin baskısı karşısında isyanı ve özgürleşme girişimi üzerine dizi birçok engele ve baskıya maruz kalmıştı. Daha sonraki bölümlerde dizinin bir çeşit uzlaşma çabasına girdiği ve sivri taraflarının törpülendiği iddia edildi. Yapımcılar ile tarikatların temsilciliğini üstlenen iktidar kurumları arasındaki müzakerelere dair net bir bilgimiz yok ama pazardan gelen talep doğrultusunda tarikatlar üzerine anlatıların artması kaçınılmaz. Buna karşı piyasa mantığıyla kavga etmek yerine onu yönlendirmeye çalışmanın bu düzen açısından daha az riskli ve daha kazançlı bir yaklaşım olduğu aşikar. Bu lehe çevirme çabasının en kaba örneğini ise 140 Journos adlı düzen aparatı şirketin sözde bağımsız video belgeselleri Kedicik ve Adnan’da görüyoruz. Bu işler devletin uzun yıllar içli dışlı olup bir noktada gözden çıkardığı ayrıksı bir tarikatı ve onun psikopatolojik özelliklere sahip liderini kötü örnek olarak işaret edip daha ortodoks tarikatlar için meşruiyet yaratmasının bir aracı haline geliyor. Bu noktada tabii ki kurmaca ve belgesel / haber formatlarındaki temsillerin farklı etkiler yarattığının da altını çizmek gerek.
Kültürel ürünlerin içerdiği kurmaca anlatılar üzerine düşünürken şunu asla akıldan çıkarmamak gerek, aklını en küçümsediğiniz izleyici bile bir filmi, bir diziyi izlerken onun gerçek olmasını geçtim, gerçeğin hakkaniyetli bir temsili olmadığının son derece farkındadır. Kimsenin hayatı bir ekranda karşılaştıklarıyla yön değiştirmez. İnsanların salt gördüklerinden etkilenerek değişeceğini iddia etmek liberal aklın araçsallaştırdığı bir yanlış kanı. Düzenin propagandası da böyle bir doğrudanlıkla işlemez, daha sinsi bir kanaat yönetimi ve meşrulaştırma pratiğini içerir. Toplumsal ve kültürel dönüşümler ise maddi alanda, daha yoğun maddi ilişkiler yoluyla gerçekleşir. Peki böyle bir gerçeklik karşısında temsilin mahiyeti ve işlevi ne olabilir?
Siyasal alanda olduğu gibi kültürel alanda da temsil aslında bir danışıklı dövüş, bilinçli bir yanılma pratiği. Bir oyun oynar gibi, kurgulanan anlatıya inanmaya rıza göstererek ama rıza gösterdiğimiz şeyin gerçeklikle rabıtasının çok zayıf olduğunu bilerek dahil olduğumuz bir ilişki biçimi. Bu anlamda politik güçsüzlüğümüz, gerçeğe etki etmekteki yetersizliğimiz karşısında genel ve yerel seçimlere atfettiğimiz önemle kültürel ürünlere atfettiğimiz abartılı anlam birbiriyle örtüşüyor. Bu güçsüzlükle başa çıkamadığımız için temsile yaklaşımımızda hakikatin kendisine dair bir arayış sürekli kendini gösteriyor, her ne kadar bunun aslında mümkün olmadığını bilsek de. Buna dair son günlerden bir diğer örnek de İliç’teki altın madeni faciası sonrası benzer bir maden hikayesi anlatan Abis isimli filmin bir dijital platformda en çok izlenenler listesine girmesi. Bunu, gerçeği kavrama ve ona müdahale etme gücünü yaratamayanların cevabı kültürel temsilde aramak zorunda kalmasının bir çıktısı olarak görebiliriz. Temsille kurulan ilişki bu ikircikli gelgit üzerinde inşa oluyor. Bir yandan gerçek anlamda temsilin mümkün olmadığını, her temsil iddiasının yanıltıcı olduğunu bilsek de ona bir şekilde inanmak istiyoruz.
Kızıl Goncalar üzerine yazılıp çizilenlerde de bunu görmek mümkün. Dizi bir yandan son 20 yılın Türkiyesi’nin, seküler dindar çatışmasının, tarikat gerçeğinin bir yansıması olarak ele alınıyor; gerçek kişi, yapı ve olaylarla kurduğu alegorik bağlar çözümlenmeye çalışılıyor. Diğer yandan bu temsilin yanıltıcılığı, tarikat işleyişlerinin burada gösterilenden çok farklı, çok daha katı olduğu, burada çizilen resmin kısmi olmayı geçtim toptan yanıltıcı olduğu iddiası dillendiriliyor.
İki yaklaşım da yanlış değil. Çünkü ister siyaset ister sanat ya da popüler kültür alanında olsun her tür temsil ilişkisi düzenin hakikati bükebileceği bir alan olarak kullanışlı. Mevcut hegemonik güç dağılmında düzen karşıtı, devrimci bir siyasetin o temsil mekanizmalarında kendisine yer bulma ihtimali de, oralarda yaratabileceği etki de yok denecek kadar az. Fakat düzen karşıtı bir konum tuttuğunu iddia eden sol açısından siyaset temsille özdeş ve sınırlı kılındıkça, temsilin esas ve daha dolaysız alanı olarak görülen sanattan ve popüler kültür ürünlerinden de siyaseti ikame etmesi bekleniyor, dahası bunlarla, siyasi ve kültürel temsil düzenekleriyle yetiniliyor.
Dizide ifadesini bulan, dindarlar ve sekülerler arasındaki kimliklere dayalı toplumsal kutuplaşma son 20 yılın temsil siyasetinin de esas belirleyeni. Bu yapay olarak sürekli beslenen, düzen siyasetinin iki cephesinden de harlanan çatışma ise temeldeki gerçek çatışmanın, sınıf çatışmasının üzerinin örtülmesine yarıyor. Son tahlilde Kızıl Goncalar’daki tarikat temsili de, gerçeğe yakın ya da uzak olmasından bağımsız, sınıf çatışmasını gizlemeye yarayan bu düzen içi işbölümünün, bu kullanışlı ayrışmanın bir çıktısı olmanın ötesinde bir anlam ifade etmiyor.
Peki, son 20 yılda gitgide normalleşmiş olan bu tarikat örgütlenmeleri gerçekliğinin, onların devlet mekanizmalarındaki, yerel oligarşilerdeki, sömürü çarklarındaki rolü gizlenerek temsilde yer bulması bize ne söylüyor, bu gerçekliği kavrayışımızı nasıl etkiliyor? Daha önce dediğim gibi, izleyici izlediği kurmaca anlatının çarpık ve eksik bir temsil olduğunun farkında. Fakat bundan hareketle onun, burada neyin eksik olduğu ya da gizlendiği bilgisini haiz olduğunu da söyleyemeyiz. Dolayısıyla popüler kültür yoluyla düzenin kendini yeniden üretmesi, kendi propagandasını yapmasının göstermekten çok gizlemek, üstünü örtmek yoluyla gerçekleştiğini söyleyebiliriz. Bir kültürel hegemonya tespiti yapılacaksa eğer bu dindar-seküler ya da islamcı-laik çatışmasının içinde değil bu çatışmanın örttüğü yerde aranmalı.
Gelelim esas meseleye, neredeyse bütün popüler kültür ürünlerinde ve sanatsal anlatılarda temsilden kaçırılan esas bir olgu varsa o da sınıf çatışması. Doğru anlaşılabilmek adına şu ayrımın altını çizmek isterim: temsil edilemeyen şey sınıflar değil sınıf çatışması. Beyaz perdede, ekranda, romanlarda olduğu kadar belediyeler ve meclis koltuklarında da yoksulların, emekçilerin, ezilenlerin ya da daha sorunlu biçimiyle garibanların temsil edilmesiyle, bu düzenin temelindeki dinamit olan sınıf çatışmasının temsil edilmesi aynı şey değil. Okuyucunun da kendi deneyimlerine dayanarak sınayabileceği bu ayrım başlı başına başka bir yazının konusu olacak genişlikte. Fakat gene de son olarak şunu söylemek mümkün: sınıf çatışmasının temsilinin ortaya çıkması salt kültür üreticilerinin çabası ve iradesiyle mümkün olabilecek bir şey değil. Bunun öncelikli koşulu bu çatışmanın maddi toplumsal ilişkiler alanında yükseltilmesi, işçi sınıfını kendini devrimci bir özne olarak inşa etmesinin sağlanmasıdır. O güne gelindiğinde ise bunun yaratacağı temsil şoku çok daha önemli ve yakıcı tartışmaları tetikleyecektir.
- Bu örneklere daha sınırlı bir dolaşıma sahip olan Mehmet Eroğlu’nun Fay Kırığı roman üçlemesini ve Berkun Oya’nın Bir Başkadır dizisinin öncülü sayılabilecek oyunu Güzel Şeyler Bizim Tarafta’yı da ekleyebiliriz. ↩︎
- Kızılcık Şerbeti ve Kızıl Goncalar’ın yapımcısı Faruk Turgut Bir Başkadır’dan aldığı ilham ve cesareti Mirgün Cabas’la yaptığı söyleşide açık biçimde ifade ediyor. ↩︎
