Festivaller ne işe yarar?

Son bir haftadır, Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde gösterilmesi planlanan Kanun Hükmü adlı belgesel filmin programdan çıkarılmasıyla başlayıp festivalin iptal edilmesiyle son bulan aleni bir sansür ve baskı sürecine şahit olduk. Ortaya çıkan bilgilerden anladığımız kadarıyla, hükümet Kültür ve Turizm Bakanlığı kanalıyla festivalin düzenleyicisi olan Antalya Büyükşehir Belediyesi üzerinde yoğun bir baskı kurdu, hem festivalin itibarsızlaştırılması hem de ayrı ayrı festival direktörü ve CHP’li belediye başkanının ağzından filmin kriminalize edilmesiyle sonuçlanan bir saldırı hamlesinde bulundu. Bu esnada, festivalde yer alacak jüri üyeleri ve yarışacak filmlerin üreticileri başta olmak üzere sinema sektörü bu duruma tepkisini dile getirdi; öncelikle filme, sonra da tarihsel önemi olan festivale kitlesel olarak sahip çıkmaya çalıştı.¹ Sonuç hüsran. Peki, gerçekten bu süreç bir kazanımla sonuçlanabilir miydi? Festivalleri sansüre karşı savunmak mümkün mü? 

Öncelikle bunun festivaller bünyesinde gerçekleşen ilk sansür vakası olmadığını biliyoruz. Sinema alanında ve festivallerde sansürün uzun tarihini bir kenara koyarsak, bunun son 10 yılda Türkiye’de yaşanan ve açığa çıkmış üçüncü büyük festival sansürü vakası olması manidar. 2014 yılında, o dönem büyükşehir belediyesini AKP’nin yönettiği Antalya’da bir Gezi Direnişi belgeseli olan Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek filmi bu son vakaya benzer şekilde belgesel yarışmasından çıkarılmış, bununla başlayan süreç 2017 yılında ulusal yarışmanın tamamen kaldırılmasıyla sonuçlanmıştı. Bu olaydan bir yıl sonra, 2015’te dağdaki PKK gerillalarının barış sürecindeki yaşantılarını aktaran Bakur isimli filmin, (Eczacıbaşı Holding’in kültür aparatı İKSV’nin organize ettiği) İstanbul Film Festivali’nde yapılacak gösterimi baskılar sonucu iptal edilmiş ve bu bir krize dönüşmüştü. Sonrasında festival, başkanı değiştirilerek ve kapsamı yeniden düzenlenerek hiçbir şey olmamışçasına yoluna devam etti. 

Peki, bu üç vaka dışında bu dönemde festivaller tamamen özgür gösterim alanları olarak varlıklarını sürdürdüler mi? Bunu söylemek en hafifi tabiriyle saflık olur. Sansür dediğimiz ayrıştırıcı engelleme biçiminin festivallerin yapısal bir çıktısı olduğunu, görünür olmayan birçok benzer müdahaleyi sansürden ayırmanın zorluğunu tartışmaya geçmeden önce net biçimde sessiz bir sansür vakası olan bir örneği daha bu listeye eklemek aydınlatıcı olur. Geçen yıl İstanbul Film Festivali’ne başvurmuş ve seçkiye alınmamış olan Ulysses Çevirmek isimli belgesel film Kawa Nemir’in James Joyce’un romanını kürtçeye çevirme sürecini ve bu esnada Türkiye’yi terk etmesine yol açan koşulları anlatıyor. Film ekibinin aktardığı üzere İstanbul Film Festivali direktörü Kerem Ayan, aslında seçici kurulun filmi beğendiğini fakat buna rağmen mevcut politik ortamı ve baskıları göz önünde bulundurarak filmi seçkiye almamayı tercih ettiklerini dile getirmiş. Sinema üretimiyle ilişkili olanlar bunun ne kadar yaygın bir durum olduğunu bilirler. İşin ilginci, burada ifade edilenle geçtiğimiz hafta Kanun Hükmü’ne yapılan müdahale arasında esas itibarıyla bir fark yok. Fakat bu sansürün usulünce, yani filmleri festivale seçen otoritenin önleyici kararıyla yapılmış olması hem İstanbul Film Festivali’ni Altın Portakal’ın başına gelen akıbetten koruyor hem de kamunun bundan yaygın şekilde haberdar olmasının önü kesilmiş oluyor. Dolayısıyla denebilir ki, sansür mücadelesi açısından harekete geçirici olan nokta sansürün varlığından ziyade bunun ortaya çıkıp çıkmaması oluyor.

Bu örnekteki örtük sansür girişimine karşı bir kamuoyu oluşturmak, Altın Portakal’da olana benzer bir kitlesel itiraz yaratmak çok daha zor, hatta belki de mümkün değil. Peki neden? Bunun ilk akla gelen sebepleri filme müdahalenin açıktan, kamunun önünde yapılmamış olması, filmin zaten programa hiçbir zaman dahil edilmemiş olması ve sansür kararının kapalı kapılar ardında ifade edilmesi, dolayısıyla kanıtlanabilir olmaması olacaktır. Bunların da muhakkak ki bir etkisi vardır, ama sinema sektörü açısından esas zorlayıcı olan ve ilk anda akla gelmeyecek sebep böyle bir itirazın festivallerin işleyişinin temelinde olan film seçme ve eleme süreçlerini de hedefine almak zorunda oluşu. Konu festival programının oluşturulmasına geldiğinde, seçici otoritelerin bir filmi diğerine tercih etmelerini sağlayan politik ve estetik kriterlerin, bunları belirleyen toplumsal ve maddi ilişkilerin, kültürel faktörlerin, kişiye özgü kanaatlerin hangilerinin sansür olarak değerlendirilebileceğini tartışmaya çalışmak içinden çıkılması zor bir hal alır. Zira, estetik meselelerle politik meseleleri birbirinden bu kadar kolay ayırabileceğini iddia eden biri büyük ihtimalle geçtiğimiz yüz elli yılın bütün teorik tartışmalarından bihaberdir. 

Dolayısıyla son olaydaki gibi, dışarıdan bir müdahale biçiminde gerçekleşen sansür de kendisini, filmlerin arasında seçim yapma yetkisi olan, kimilerini vitrine koyup kimilerini görünmez kılabilen bir otoritenin, yani bizzat festivalin varlığında temellendirir. Bu noktada ne festival direktörünün omurgasızlığı ne de belediye başkanının faşist bir söylemin papağanlığını yapması salt o kişilerin iradi yetersizlikleri ya da kötülükleriyle açıklanabilir. Marx’ın egemen sınıf için söylediği şey burada da geçerlidir: “Serbest rekabet, kapitalist üretimin içinde yatan yasaları tek tek kapitalistlerin [ve de hükümetlerin, belediye başkanlarının, festival direktörlerinin] karşısına, bunların kendi dışlarında ve hepsinin boyun eğmek zorunda oldukları yasalar olarak çıkarır“². Tabii ki bu yapısal dayatmaya direnmek için iradî bir açıklık, bir politik müdahale alanı her zaman mevcut. Ama o iradî alanı düzene karşı kullanmak istisnai bir durum ve bu muktedirler açısından kendi konumunu inkar etmeyi de gerektirir. Bu tutumu almayanları odağa aldığımızda ise sorunun esas kaynakları silikleşmeye başlar. Dolayısıyla niyetten bağımsız olarak, tekil failleri esas sorumlu olarak işaret etmek yapısal olanı, çarkları hedef almak makinayı görünmezleştirir. 

Peki, bu film festivali makinasının işlevi nedir? Bunu anlayabilmek için önce kısaca bu olgunun tarihine bir bakalım. İlk örneği olan Venedik Film Festivali 1930’ların faşist İtalyasında, Mussolini yönetiminde ortaya çıkmış, sonrasındaki evrimi ise kapitalizmin gelişimine paralel bir seyir izlemiş olan film festivallerinin yüzde 97’si 1990 sonrası neoliberal dönemde faaliyete başlamıştır.³ Tarihsel yaygınlığı açısından yakın döneme ait bir fenomen olarak değerlendirebileceğimiz, zannettiğimiz kadar ezelî olmayan bu festivaller esasen sinemasal üretimin piyasa açısından kontrolüne hizmet eden birer kapitalist dağıtım aracıdır. Hem de yalnızca Türkiye’deki gibi yerel ve merkezi yönetim kurumlarına göbekten bağlı olan biçimleri değil, Avrupa’daki idealize edilen liberal ve sözde otonom formları da dahil olmak üzere festivallerin mevcut sinema endüstrisi içinde belli başlı işlevleri var. Bunların en belirgin olanlarını (bu listeyle sınırlı kalmamak kaydıyla) şöyle sıralayabiliriz:

• Anaakım dışında (ya da kıyısında) kalan film üretimini hem piyasa hem de siyasal rejim açısından regüle ederek mevcut sinemasal üretim düzeninin devamını sağlamak
• Üretilen filmleri bir eleme ve sıralama sürecine tabi kılarak piyasa adına değer belirleyici bir otorite oluşturmak
• Film üreticilerini kategorize ederek, aralarında bir hiyerarşi inşa ederek mevcut toplam değerin paylaşımını kontrol etmek
• Sahte kamusallıklar, serbestmiş gibi görünen kürsüler aracılığıyla bir özgürlük illüzyonu yaratarak düzenin ideolojik devamlılığına hizmet etmek
• Hem üretim ve dağıtım süreçleri açısından, hem de filmlerin içerikleri açısından ortaya çıkan tartışmaları bütünsel bakış açısından koparıp sisteme dair yapısal sorunların münferit vakalar gibi algılanmasını sağlamak
• Muhalif ya da devrimci saiklerle ortaya çıkan sanat girişimlerini, onlara da alan açarak düzen sınırlarına çekmek, olmuyorsa dağıtım alanının dışında bırakmak
• Siyasetin sanatla ve gösteri kültürüyle ikame edilmesini sağlamak, mevcut siyasi tartışmaları kültürel alan içinde soğurmak, siyaseti temsili düzleme çekip massetmek
• Işıkları üzerine çeken bir gösteri odağı yaratarak toplumun ilgisini can yakıcı meselelerden uzaklaştırmak

Örneğin, bu son maddenin ifade ettiği duruma geçtiğimiz hafta içinde Altın Portakal’daki sansür sürecinde de şahit olduk. Festivaldeki gelişmeler gündemi o kadar meşgul etti ki Yargıtay’ın Gezi Davası’nda tutukluk kararlarını onaması ya da Trendyol işçilerinin gördüğü polis şiddeti gibi çok önemli konular bilgi akışında kendine yer bulmakta zorlandı. Bu durum Nurdan Gürbilek’in Vitrinde Yaşamak kitabında yazdıklarını hatırlatıyor: “Birkaç yıl önce, bir arkadaşım bir soru atmıştı ortaya: ’80’lerde festivallerin, hapishaneden yükselen çığlığı bastırmaya yaradığı söylenebilir mi?’ Soru, orada bulunan herkese fazla sert, fazla dolaysız, fazla acımasız gelmiş olmalı. Kimse, kastedilmediği halde birden bir vicdan yoklamasına dönüşen soruyu cevaplamak istememişti. Ne söylense yanlış olacaktı. O zaman da soruyu soran, kendi sorusunu kendisi ce­vapladı: ‘Bunu söylemek yanlış olur, ama söylememek de yanlış olur.'”⁴ O zaman duyulan tereddütün bunda ne kadar payı var emin değilim ama bugün artık kesinlikle bunu söylememenin daha yanlış olduğu bir noktadayız.

Tabii ki, film festivali olgusuna dair daha bütünsel bir eleştirel bakışın temelini oluşturmak adına diğer başlıkların da teker teker açılması, örneklendirilmesi, tarihselleşirilmesi gerekiyor. Bu başlı başına ciddi bir iş, bu yazının kapsamını aşar. Fakat sinema üretimine ve festivallerin işleyişine aşina olanlar, ya da bunlara bir düzeyde dışarıdan şahit olmuş olanlar bu yukarıda saydığım maddelerin örneklerini kendi deneyim ve gözlemleri içinde kolaylıkla bulabilirler. Bu işlevler festivallerin içinde var olduğu ekonomik ve politik ilişkilerin sonucu olarak ortaya çıkıyor ve sansür de, ister açık ister örtük biçimleriyle olsun, bu yapısal kurulumun bir parçası olarak her daim mevcut.

Hatta, sadece sinema değil, sınırları kapitalist üretim ilişkileriyle çizilmiş bütün günümüz sanat pratikleri açısından sansürün bir istisna değil kural olduğunu söyleyebiliriz. Fakat bu sansür mekanizması çoğunlukla yönetimsel çatışmaların ve baskının, kısmen de politik mücadelelerin keskinleştiği dönem ve coğrafyalarda yüzeye vurup görünür oluyor. Bu açıdan Altın Portakal’a yapılan müdahale sinema içi bir mesele olduğu kadar, hatta ondan da öte burjuva siyasetindeki gerilimlerin, önümüzdeki yerel seçimlere hazırlanan AKP ve CHP arasındaki çekişmenin ve mevcut yönetimin düzen muhalefeti üzerinde hakimiyet kurma taktiklerinin bir sonucu. Hükümetin yaptığı bu saldırının mantığını anlamak kolay değil ve esas hedefinin film mi yoksa belediye mi olduğunu asla bilemeyeceğiz. Çünkü filmden gerçekten rahatsız olmuş olmaları kadar, onu bir güç oyununa malzeme etmiş olmaları da mümkün. Hatta bana kalırsa ikincisi daha olası çünkü mevcut güç ilişkilerini ve rıza devşirme becerisini düşündüğümde iktidarın bir filmden korkacağı fikrini pek inandırıcı bulmuyorum. Bu tip söylemlerin genelde siyaseti sanatla ikame etmeyi, sanata taşıyamayacağı ağırlıkta politik görevler yüklemeyi seven orta sınıf solculuğunun bir avuntusu olduğunu düşünüyorum.

Diğer yandan tabii ki iktidar, gücünü pekiştirmek adına, sansür ve benzeri yollarla sinema alanına müdahale etmeyi aksatmıyor. Hem de bu sadece dağıtım ve festivallerle sınırlı değil. Bu baskının filmlerin üretim süreçlerinden başlayan bir yaygınlığı ve belirleyiciliği var. Yakın zamanda bunun bir örneğine Kurak Günler filminde de rastladık. Kültür ve Turizm Bakanlığı çekim sürecinde senaryoda değişiklik yapıldığı gerekçesiyle filme verdiği desteğin geri ödenmesini talep etti. Yapılan sözleşme uyarınca bakanlığın böyle bir talep hakkı bulunuyor. Üretim süreçlerini regüle eden bu tip sözleşmeler asla sadece ticari ya da finansal nitelikle sınırlı kalmıyor, içeriği de çok farklı düzeylerde belirliyor. Bu örnekte filmin gösterimi fiili olarak engellenmemiş olsa da, bu sansür niteliği taşıyan bir cezalandırma biçimi olarak da okunabilir. Fakat, bu saldırıya karşı ortaya konan dayanışma pratiği tam olarak siyaseten yanlış kurgulanmış taktiklerin düşmanın elini nasıl güçlendirebildiğini göstermesi açısından ibretlikti.

Bakanlığın talebi üzerine filmin üreticileri destek olmak isteyen herkesi salonlara gelip bilet almaya, dolayısıyla yapımcının talep edilen bu parayı bakanlığa geri ödemesine katkıda bulunmaya çağırdı. Böylece bu dayanışma sadece semptomatik bir çözüm olmanın da ötesinde, bakanlığın bu talebini meşrulaştıran bir nitelik kazandı. Bu eylem, en nihayetinde, bakanlık verdiği desteği benzer biçimde geri istediğinde insanları mobilize edip bu parayı toplayamayacak olanların riskli filmler çekmemesi gerektiği biçiminde de yorumlanabilir. Filmin üreticileri bu yolla kendi paçalarını kurtardılarsa da diğer sinemacılar için yolu daha zorlu hale getiriyorladı. İyi niyetlerle de olsa kısa erimli ve politik muhtevadan yoksun bir dayanışma biçimi çözdüğünden daha çok sorun yaratıyordu.

Bu tip dayatmalarla karşı karşıya kalındığında sansüre karşı bir mücadele örgütlemek şüphesiz ki önemli, fakat bu doğası gereği ‘düzen içi’ bir çaba. Çünkü sanatsal üretimin mevcut yapısal koşullarda daha özgür olabileceğine, hatta neredeyse bir hükümet değişimiyle her şeyin çok güzel olabileceğine dair naifçe bir inancı da içinde taşıyor. Sermayenin, devletin, fonların, aracı kurumların, yapımcıların, eleştirmenlerin ve tabii ki festivallerin uyumlu çalıştıkları anlarda nasıl bir düzenin yeniden üreticisi olduklarını görmezden gelip aralarında sürtüşme çıktığında, yani sansür görünür olduğunda olaya müdahil olmak çoğunlukla işe yaramadığı gibi sorunun temelini, sansürün sinema üretim ve dağıtım süreçleriyle yapısal ve zorunlu ilişkisini de görünmez kılıyor.

Peki, bu son dönemde karşılaştığımız sansür girişimlerine karşı ne yapılabilirdi, ne yapılmalıydı? Kolay ve hazır cevapları olan bir soru değil tabii ki ama deneyelim. Kurak Günler örneğinde bakanlığa karşı bir “Ödemiyoruz!” hareketi başlatmak⁵, hak edilmiş bir desteği geri vermeyi reddetmek ve filmin yanında durmaya hazır olan insanları böyle bir mücadelenin öznesi veya takipçisi kılmak hem politik açıdan daha güçlendirici bir tavır olurdu hem de ileride başka projelere aynı finansal yaptırımın dayatılmasının önüne set çekmeye yarardı. Altın Portakal’da ise festivalin iptaliyle birlikte başta Kanun Hükmü olmak üzere programdaki filmler topluca çevrimiçi erişime açık hale getirilip bu zorbalık ve engelleme karşısında bir “yüzünü halka dönme” hamlesi gerçekleştirilebilir, hatta programa seçilmeyen, dışarıda kalan başka filmler de bu sürece dahil edilebilirdi. Daha birçok benzer öneri türetmek mümkün. 

Fakat bu önerdiğim hamlelerin yapılmasını ciddi anlamda zora sokan, ekonomik ve mali açıdan bağlayıcı faktörler var. Sinema üretimi maliyetli ve dolayısıyla üretenleri bu maliyetin kıskacına alan bir sanat dalı. Fakat fütursuzca saldıran bir düzenin üzerine cesaretle yürümedikçe, elini taşın altına gerçek anlamda koymadıkça daha da köşeye sıkışmak kaçınılmaz. Burada esas sorun, sanatın özgürleşmesi sorusunu ciddi anlamda politik bir soru olarak ele almayan, mevcut yapıya bütünsel bir eleştirel pozisyondan yaklaşmayı çıkarına uygun bulmayan, ufkunu düzenin çizdiği üretim ve dağıtım ilişkileriyle sınırlı tutan, göstermelik anlamda muhalif bir çoğunluğa sahip ama özünde tamamen depolitize edilmiş bir sinema ortamıyla karşı karşıya oluşumuz. Ve bunu kıracak bir devrimci baskının içeriden gelemediği gibi, dışarıdan, sokaktan, siyasi mücadeleden de gelemeyecek kadar cılız ve etkisiz oluşu. 

Şu tartışmasız bir gerçek: sanatın siyaseti etkileme potansiyeli siyasetin sanatı etkileme potansiyeli karşısında göz ardı edilebilir niteliktedir. 1968 Mayıs’ında, süregiden eylemlere destek olmak isteyen sinemacıların girişimiyle iptal edilen Cannes Film Festivali’nde Jean-Luc Godard kameralara karşı şöyle bağırıyordu: “Ben size öğrenciler ve işçilerle dayanışma diyorum, siz bana kamera hareketlerinden ve yakın planlardan bahsediyorsunuz. Hepiniz aptalsınız.” Ona bunu dedirten kendisinin ve diğer sinemacıların üstün ve aydınlanmış bilinci değil, o esnada dışarıda, Paris sokaklarında düzen güçlerine karşı kaldırım taşları ve sopalarla mücadele eden gençlerin ve emekçilerin varlığıydı. 

Bu gerçekten hareketle şunu ısrarla vurgulamak ve hatırlatmak gerekiyor: sanatın ve onun seyircisinin özgürleşmesi emeğin özgürleşmesiyle, yani sınıf savaşıyla, devrimci mücadeleyle doğrudan bağlantılı bir meseledir. Sinema dünyası kapısının önünde olan bitene, fabrika önlerinde, depolarda, kampüslerde, sokaklarda filizlenen mücadelelere kayıtsız kalıp kendi içinde “dostlar alışverişte görsün” tarzı bir muhalefet icra etmeye devam ettikçe, ancak onu sıkıştırıp duran düzenin elini kuvvetlendirir. Ve maalesef bu kayıtsızlığın kırılacağına dair işaretler henüz pek güçlü değil. Dahası, kapitalizm dahilinde sanatın özgür olamayacağı iddiasından ve buna karşı bütünlüklü bir devrimci mücadele hattı örme fikrinden bugün için vazgeçilmiş gibi duruyor. 

Bu noktada sorun o bildik strateji – taktik ikiliğine takılmış görünüyor. Uzun erimli bir çabanın ve acımasız bir eleştirel pratiğin yokluğunda mevcut yapıları savunmaya dönük her hamle boşa düşüyor. Ortada sanatın özgürleşmesi hedefini de içeren devrimci bir strateji yoksa taktiklerin, olay bazlı çözümlerin bizi götüreceği yer aynı sansür ve engelleme araçlarının, aynı dışlama mekanizmalarının kendilerine kolayca yer bulacağı ilişkiler ağını yeniden ve yeniden üretmek. 

Kapitalizmin gezegenin en ücra noktalarına, kılcallarına kadar bütün üretim, dağıtım ve tüketim alanına egemen olduğu bir çağda yaşıyoruz. Tabii ki, film festivalleri gibi piyasa düzeninin bir uzantısı olan kurumları da onları hedefine koyan iktidarlara karşı savunmak, taktik mücadelelere, sembolik alan kavgalarına girişmek zorundayız. Ama bunu yaparken devrimci bir ufka doğru hareket etmezsek, savunduğumuz yapıları uzun vadede ortadan kaldırmamız gerektiği bilincini bu mücadelelerin parçası kılmazsak ve en önemlisi bunu süregiden başka mücadelelerle birleştirmezsek bizi sıkıştıran düzenin kendisini yeniden üretmesini sağlamaktan öteye gidemeyiz. Bugün iktidarın saldırılarına maruz kalan festivalleri savunmak zorundayız, ama bunu sadece onları daha sonra kendimiz ortadan kaldırabilmek için yapmalıyız.