Türkiye’de son dönemin en çok takip edilen “yeni medya” yayıncılarından 140journos, Adnan Oktar tarikatı hakkındaki “Kedicik” ve “Adnan” belgeselleriyle son altı ayda bir kez daha tartışmaların odağına yerleşti. Hatırlayanlar olacaktır, 140journos’un daha önce hazırladığı Ali Babacan ve Sedat Peker videolarının da nitelikli birer halkla ilişkiler çalışması olduğu konuşulmuştu.
“Kedicik” başlıklı ilk belgesel, başta genç kadınlar olmak üzere binlerce insanın hayatını altüst eden Adnan Oktar’ın 40 yılın sonunda güç bela çökertilen örgütünün sırlarının ilk kez ortaya döküldüğünü iddia ediyordu. 18 yıl boyunca tarikatın bizzat müridi olmuş fakat örgütten açıklanmayan bir nedenden ötürü koparak itirafçıya dönüşmüş Özkan Mamati, anlatının ağırlık merkezini oluşturuyordu. “Adnan” başlıklı ikinci belgesel de çocuklarını tarikata kaptıran gurbetçi Elvan Koçak’ın çocuklarını Adnan Oktar’dan kurtarmak için giriştiği hukuki mücadeleye odaklanıyordu.
Her iki belgeselde de örgüt davasının mahkeme tutanaklarından elde edilen bilgiler gazeteci, avukat, emniyet müdürü ve psikolog gibi uzmanların görüşleriyle destekleniyordu. Videoların “seyir değerini” artırmak için yapılan estetik tercihler (özellikle de müzikler) de korku ile komedi arasında salınan tüm hikaye unsurlarını eksiksiz vurguluyor, izleyicilerden empati ve acıma duygularını talep ediyordu. 40 yıl boyunca öyle veya böyle ayakta kalabilmiş örgüte devletin ve sermayenin ne gibi teşvikler sağladığını, örgütün devlet mekanizmalarında ve sömürü çarklarında nasıl bir rol üstlendiğini elbette duyamıyorduk. Elimizde kalan, kendini mehdi ilan etmiş bir psikopatın aynı tornadan çıkmış gibi görünen kadınlarla herkesin gözü önünde nasıl bir harem kurduğunun hikayesi oldu. ‘Kahraman Türk polisi’nin daha önce neden yapmadığını bilmediğimiz gizli, cüretkar ve başarılı operasyonu da cabasıydı. Hiçbir zaman “kamusal sorumluluk” fikrinden vazgeçmediğini iddia eden 140journos siyasi ideolojiden bağımsız tarafsızlık sevdasıyla, belli ki egemenler arasındaki çatışmada artık istemeden “taraf” olmuştu.
140journos’un Adnan Oktar’a yönelik ilgisi yeni değil, 2021’de yayımladıkları “Maşallah Hocam” başlıklı video Adnan Oktar’ın bir gününü mahkeme tutanakları üzerinden bir “çizgi film” olarak komedi unsurlarıyla resmediyor. Daha sonra “kedicikler diye gülmüş geçmişim, işin vahametini görememişim” diyecek Nagehan Alçı’nın itirafını erkenden teslim ediyor. Bu türden estetik ve politik tercihler, 140journos’un son 20 yılda iyiden iyiye normalleştirilmiş tarikat örgütlenmeleri meselesinin ciddiyetini ve tehlikesini anlamaktan fazlasıyla uzak olduğunun açık bir göstergesi ve izleyicilerin meseleye yönelik ilgisini istismar etmekten fazlasını yapamıyor. Oysa 140journos “Türkiye’yi anlamak için” yayıncılık yaptığını iddia ediyor.
Bahçeşehir Üniversitesi’nin maddi desteğiyle kurulan Yaratıcı Fikirler Enstitüsü çatısı altında üretim yapan 140journos, 2012’de (kendi ifadeleriyle) “bir karşı medya projesi” olarak ortaya çıktı. “Siyasi ideolojiden bağımsız, nötr bir haberleşme ağının kurulması, güç ve meşruiyet kaybeden medya sisteminin yaptırım gücünün muktedirin tekelinden çıkarılarak vatandaşlara dağıtılması” idealiyle, ilk yıllarında benimsediği içerik üretim yöntemi “yurttaş haberciliği” oldu. Gezi Direnişi günlerinde yükselişini hızlandırdı, tarafsızlık yerine “çok taraflılığı” savundu. Ama 2017’den bu yana “gazeteciliğin merak unsurunu kreatif kapasiteyle birleştiren, nitelikli araştırma, derinlemesine mülakat ve sinematografik bir üslupla çekip kurguladığı” işleriyle, hikaye anlatıcılığı alanında gazetecilik ve reklamcılık alanlarını dönüştüren “yaratıcı belgesel” üslubunun öncüsü olduğunu ilan ediyor.
İlk yıllarında hasbelkader amatör gazetecilik faaliyeti yürüten bir oluşumun, adındaki “gazetecilik” (journo) imasından vazgeçmeyip “hikaye anlatıcılığı” gibi kerameti kendinden menkul bir alana hicret etmesi bize ne anlatıyor? Ya da şöyle soralım: Gazetecilik gibi kamusal bir faaliyetin neoliberal girişimcilik histerisine teslim olması ne anlama geliyor? Ne de olsa, 140journos’un kurucusu Engin Önder “herkesin özgür düşünceyi aradığı şu dönemde Türkiye’de para kazanamayan bir gazeteci varsa problem kendisindedir,” diyor.
Yanıtı Türkiye’den uzaklaşmadan bulmaya çalışırsak, 12 Eylül 1980’den itibaren anaakım medyanın iyiden iyiye sermayeye yedeklendiğini, bağımsız medyanın öcüleştirildiğini, toplumun haber alma hakkının sistematik biçimde engellendiğini biliyoruz. 12 Eylül’ün politik ve ekonomik mirasını bütünüyle sahiplendiği kadar her açıdan şahikasına ulaştıran AKP iktidarının kendi medya kartelini yarattığına, bağımsız medyayı da dolaylı veya dolaysız türlü baskılarla sindirdiğine birlikte tanık olduk.
Anaakım medya eski gücünü kaybederken alternatif medyaya duyulan ihtiyaç ayan beyan ortadaydı, asıl mesele bu ihtiyacın kimler tarafından nasıl karşılanacağı olacaktı. Önce internetin, ardından sosyal medyanın icadı çözümün anahtarını sunuyormuş gibi görünüyordu, çevrimiçi dikkatimizin algoritmalar aracılığıyla haritalandığı ve kamusal söylemlerin yeniden yapılandırıldığı bir dönemde dijital medyanın yükselişi de başladı. Eski medya kuruluşları dijital mecralara yatırım yapmaya başladı, yeni iletişim teknolojilerini kendi habituslarına seslenmek üzere daha etkin kullanmaya başladı. 2008’deki finansal krizin ardından ABD medyasında ve gazetecilik okullarında yaygınlaşan ve Türkiye’ye de çok geçmeden ulaşan “girişimci gazetecilik” modeli ise neoliberal düzenin vaaz ettiği bireysel kurtuluşunu startup kültüründe arayan yeni neslin, teknolojinin imkanlarıyla gazeteciliğin sorunlarını çözüme kavuşturma iddiasının bir sonucuydu. Teknolojik ilerlemeciliğin yegane geçer akçe olduğu bu dönemde gazeteciliğin işletme, haberin meta, habercinin marka, okurun da müşteri olduğu, alternatif gibi görünen yeni bir medya rejimi kuruldu.
Özellikle son 10 yılda “yeni medya” girişimleri ve “yeni nesil” hikaye anlatıcıları pıtrak gibi çoğaldı. Spotify ve Netflix gibi internetin erken dönem girişimleri, dijital medya alanında iş yapmak isteyen genç girişimcilerin de rüyalarını süslüyordu. Geç kapitalizmin can damarı haline gelen yaratıcılık, teknolojinin imkanlarıyla büyülenen ve geleneksel gazeteciliği köhnemiş bulan genç girişimcilerin elinde çoktan fetişleştirilmişti. Reklamcılığı gazetecilikle uzlaştırmanın, gazetecilikten hikaye anlatıcılığına veya muhabirlikten içerik üreticiliğine geçmenin anlamı buydu. Yeni medya rejiminin kamusal söyleme taşıdığı “gelir modeli, reklam, kitlesel fonlama, içerik pazarlama, network” gibi terimlerden oluşan kavram setine artık alışacaktık. Dahası tarafsızlık bulunmaz bir nimetmiş gibi yüceltilecek, “muhalif” gibi terimler “kişisel farklılıkları yok eden ve toplumsal diyalog yollarını kapatan” bir sıfat olarak değerlendirilecekti. Söylemden öteye gitmeyen kamusal sorumluluğun yerini de halkla ilişkilerin alması kaçınılmaz olacaktı.
Reklamcılık ve halkla ilişkiler gibi “yaratıcı endüstrileri” harekete geçiren geç kapitalizm, medya alanında da “kendisine karşı olanları” da aktif biçimde arayıp buldu, onlara şöhret ve kazanç sundu. Esasen kendisinin “dışında” olan bu hareketlere, insanlara ve fikirlere atıfta bulunarak onları stabilize etti, hepsini anaakıma çekerek daha geniş toplumsal bilince taşıdı. Her şeye rağmen medyanın sahiplik yapısına, maddi kaynaklarına, dağıtım imkanlarına, kısacası politik ekonomisine yönelik sorunlar da teknolojinin imkanlarına rağmen pek değişmedi. Gazetecilik, örgütsüzlüğün en yaygın olduğu meslek gruplarından biri olmayı sürdürüyor.
Mark Fisher Kapitalist Gerçekçilik kitabında “kapitalizmde somut olan her şey PR’da (halkla ilişkilerde) erir ve geç dönem kapitalizmini tanımlayan şey piyasa mekanizmalarının dayatılması kadar PR üretimine yönelik her yerde mevcut bu eğilimdir,” diyordu. Borsada değerin üretilme tarzı nasıl şirketlerin gerçekten yaptığından ziyade şirketin gelecek performansına dair algılara ve inançlara dayalıysa, medya alanındaki yeni nesil girişimler de başarının kendisinden ziyade başarının simgelerine bel bağlıyorlardı. Ürettikleri hikayelerin ideolojik açıdan nerede konumlandığından ziyade ne kadar ses getirdiği, izlendiği, konuşulduğu ve paylaşıldığı önemliydi. Video kliplerden ve Netflix yapımlardan alınan ilhamla hazırlanan hikayelerdeki görsel ve işitsel tercihlerin mesajı etkilemesi kaçınılmazdı.
Sosyolog Ulus Baker’in henüz 1995’te “iletişim sarhoşluğu” diye adlandırdığı evrensel ideolojinin, yani haber, enformasyon, reklamcılık, iletişim ve kamuoyu gibi terimlere yüklenen olumlu anlamın mutlaklığına duyulan hayranlık nihayetinde “olayların”, dolayısıyla düşünce yeteneğimizin kaybolmasına yol açtı. Adnan Oktar’ın 40 yıllık tarikat örgütlenmesi gibi bir olayın “düşünülebilir olmaktan” çıkarılması, sapkın bir psikopatın hile ve manipülasyonla kendi haremini kurmasına indirgenmesi, “Kedicik” ve “Adnan” belgesellerinin de dönemin emniyet güçlerine yapılmış afili bir güzellemeye dönüşmesi böylece mümkün oldu. Haber içeriği, olayın kendisinden ziyade kişilere odaklanınca elimizde kalan yoğun bir dumur duygusundan ve bıkkınlık halinden öteye gitmiyordu.
Haber alma ihtiyacımız hâlâ bütünüyle karşılanmış değil, yeni neslin köhnemiş bulduğu birkaç kıymetli gazeteyi saymazsak fazlasıyla iyimser karşılanan internet gibi teknolojilerin medya endüstrisinin kadim sorunlarına çare olduğu söylenemez. “Yaratıcı belgeselcilik” ise ideolojiden arındırıldığında, gazetecilik refleksinden kurtarıldığında ve estetik kaygılar içeriğin önüne geçtiğinde egemen ideolojiyi yeniden üretmekten ve PR üretimini pekiştirmekten fazlasını yapamıyor. Dahası, “çok taraflılık” bir adli tıp uzmanını emniyet hakkında sahte işkence raporu düzenlemekle yaftalayacak kadar savrulabiliyor.
