Bu senenin popüler ve bol ödüllü filmlerinden İlgi Alanı [The Zone of Interest], Auschwitz toplama kampına, komutan Höss’ün kampın hemen yanında yer alan evinden bakıyor. Beş çocuklu Höss çifti pikniğe gidiyor, bahçelerini dizayn ediyor, misafir ağırlıyor, geleceğe dair planlar yapıyor. Filmdeki kayıtsızlık sekanslarını izlerken, İlgi Alanı’nın başarılı zanaatı sayesinde mide bulantısı hissetmediğimiz tek bir an yok. Film tam bu yüzden, yani soykırım faillerinin eylemlerinin şiddetten uzakmış gibi gözükebilen örtülü yapısını, kötülüğün sıradanlığını perdeye oldukça başarıyla aktarabilmesi sebebiyle izleyiciler ve eleştirmenler tarafından coşkuyla karşılanıyor.
Bu coşku filmin teknik yetkinliğinin yanı sıra sinema yazarı Adrian Horton’un şu cümlesiyle özetlenebilecek “politik” özelliklerine de yöneltiliyor: “İlgi Alanı, belki de, çileli ve bıktırıcı olsa da tekrar etmeye devam etmek gereken bir mesaj olan, insanların diğer insanlara bunları nasıl yapmış olduğunu göstermek açısından gördüğüm en efektif araç.”1 Bu cümlenin ardına baktığımızda ise sanat ve siyaset ilişkisine dair hiç de yeni olmayan bazı sorular göze çarpıyor: Filmlerin politik etkileri nelerdir? İlgi Alanı ile böylesi bir mesajın tekrar sinema seyircisine hatırlatılmasının politik ve sanatsal olarak nasıl bir işlevi var?
Bu sorular hakkında düşünmek için Jacques Rancière’in politik sanat hakkında ürettiği fikirlerden faydalanabiliriz. Fakat öncelikle Rancière’in de yaptığı gibi, seyirci meselesini birlikte düşünmek faydalı olacağı için, entelektüel özgürleşme hakkındaki kitabı Cahil Hoca’nın kalbindeki fikirden kısaca bahsetmek istiyorum.
Cahil Hoca’da Rancière, öğretmenin öğrenciden bir adım ileride olduğu düşüncesiyle hareket eden pedagojinin, zekaların eşitsizliği önkabulüne dayandığı için özünde aptallaştırıcı bir süreç olduğunu savunur. Öğrencinin bu süreçten, mevcut hiyerarşi ve eşitsizlik düzenini yeniden üretecek bilgiler dışında bir şey öğrenmesi mümkün değildir. Rancière, 18. yüzyılda yaşamış aykırı bir öğretmen Jacotot’un tekniğinden ilham alarak, entelektüel özgürleşmenin ancak şu şekilde mümkün olacağını söyler: Hoca, öğrenci ile kendi zekasının eşit olduğu önkabulüyle, ona kendi bildiği bir şeyleri öğretme çabasında olmadan, öğrencinin -istediği şeyi- öğrenme sürecinde onun yoldaşı olmalıdır. “Öğrenci, hocanın kendisinin de bilmediği bir şeyi öğrenir hocadan. Öğrenci, bunun kendisini araştırmaya zorlayan ve bu araştırmayı teyit eden hocalık becerisinin etkisiyle öğrenir. Fakat öğrendiği şey hocanın bilgisi değildir.”2
Cahil Hoca’nın kalbindeki bu fikir Özgürleşen Seyirci’de seyirci-yönetmen ilişkisine uyarlanır. Yönetmenin seyirciye ne anladığı ve hissetmesi gerektiğini apaçık bir şekilde söyleyen sinema aptallaştırıcı bir pedagojinin izlerini taşır. İlgi Alanı’na dönersek, izleyici olarak kendi deneyimim ve filmi izleyen diğer insanların düşüncelerinden yola çıktığımda filmin benzer bir buyurganlık talep ettiğini düşünüyorum. Yönetmen bizi elimizden sıkı sıkı tutup gezdiriyor, ne hissetmemiz (ve hissetmememiz) gerektiğini oldukça açık şekilde gösteriyor. Filmin eklektik estetik yapısının (sabit birçok kamera açısı ile yaratılan gerçekçi dil, kamptakilere yardım etmeye çalışan Polonyalı aile işlenirken geçilen diğer görüntü rejimi ve ses bandının görüntüye eşlik biçiminin) daha özgür bir anlatıya yol açabileceği konusundaki kabullere ters olarak, filmde yönetmenin/filmi yapanların tahayyülü dışında bir dünyaya açılan, izleyicinin sorular sorabileceği, kendi bağlantılarını kurabileceği yani özgürleşebileceği alanlar olduğunu söylemek, filmin mesajının barizliği de göz önüne alındığında oldukça zor.
Filmde kurulan yönetmen-seyirci hiyerarşisi, başka hiyerarşileri de sürdürüyor: İlgi Alanı’nı bugün yaşadıklarımızla ilişkilendirmeden izlemek pek mümkün değil. Film hakkında yazılan birçok yazı ve yorum “Filistin’de İsrail’in yaptığı katliamdaki gibi” ifadesini içeriyor. Bu yüzden yazının başındaki sinema yazarının sözleriyle, filmin “insanların diğer insanlara neler yapabileceği” konusunu sadece Holokost üzerinden değil bugünün bağlamı üzerinden de düşünmeyi teşvik edeceği kabul ediliyor. Fakat bir mesajı “doğru” biçimde dağıtma görevi filmlere yüklendiğinde filmi izleyecek olan diğer seyircilerin farkındalıklarının noksan olduğu varsayılmış oluyor. Ya da filmin verdiği mesajın doğruluğunu anlamış seyirciler, kendilerini daha yüksek bilince sahip bir topluluğun üyesi olarak konumlandırıyor. Böylece zekalar arasındaki hiyerarşi yeniden üretilmiş oluyor.
İlgi Alanı, festivallerden ve uluslararası organizasyonlardan ödüllerle somutlaşan ciddi bir ilgi görüyor. (Cannes’da Büyük Ödül, Altın Küre, BAFTA ve son senelerde alışkın olsak da yine de bağımsız filmlerin aday gösterilmesinin daha zor sayılabileceği Oscar’da En İyi Film yarışı vb.) Filmin buralarda kazandığı başarı herhangi bir gişe filminden daha büyük bir coşkuyla karşılanıyor. Bunun sebebi kimileri için basitçe filmin izlenme miktarının artacağı ve böylece mesajının daha da fazla yayılacağı önkabulü, kimileri içinse ticari kaygılarla vasatlaşan ve sıkıcılaşan sinema üretimine, doğru estetik tercihleriyle “başka türlü bir sinemanın” sızabilmiş olmasının yaratabileceği yeni ihtimallerin heyecanı ve sinemanın üst mercileri tarafından kendi sinema zevklerinin onaylanmaya başlanması olabilir. Fakat bu noktada da filmler arasında bir yarışı teşvik eden ödül ve festival sisteminin kendisinin sinemadaki tekdüzeleşmenin esas nedenlerinden biri olduğu göz ardı ediliyor.
Bu gibi konular konuşulurken sürekli gelinen o noktaya geldik yine: “O halde ne yapmalı?” Bu soruyu “Sanatın halihazırda işleyen mekanizmaları içerisinde, bulunduğumuz tarihsel ana özgü ne tip manevralar yapabiliriz?” şeklinde sormak daha uygun. Çünkü, Rancière’in de dediği gibi, herhangi bir sanat eserinin (yeniden üreteceği estetik rejim, emek süreçleri ve dağıtılış biçimleri dolayısıyla) hiyerarşi ve eşitsizlik ilişkilerinin yeniden üretim biçimlerinin sızmadığı şekilde, izole bir üretiminden söz etmek mümkün değil. Bu kadar kapana kısılmış bir vaziyetteyken “politik” kelimesini bir süreliğine kenara alıp sadece sanata odaklanmak iyi bir ilk hamle olabilir. Sonra da dikkati yönetmenlerin/filmi yapanların seyirci üzerindeki hiyerarşisini çözmeye yönelik bir Cahil Hoca yaklaşımına yöneltebiliriz: Seyircinin filmi yapanların bilgisi, kavrayışı ve anlatmak istediklerinin ötesine çıkabileceği, kendi gezintisini yapabileceği katmanlı bir yapıyla tasarlanması, filmi yapanların rolünü dikte edici bir pozisyondan eşlikçiye dönüştürebilir, seyircinin kendini özgürleştirme sürecini teşvik eden bir film haline gelebilir. Filmde kurulacak bu tarz bir yapının, anlatılan konuya, kullanılan tekniğe, yapım ve dağıtım biçimine, filmin yapıldığı tarihe ve belki de saymakla bitmeyecek birçok değişkene bağlı olarak kare kare düşünülmesi gerekliliği göz önünde bulundurulduğunda belli, önden tasarlanmış bir model veya formül ile hareket edilemeyeceği ise ortada.
Bu formülsüz süreç tesadüflere, deneme yanılmalara daha açık yanları ile ancak sanatın sahip olabileceği potansiyelleri beslediği gibi, “politik sanatın” illa açıktan politik bir mesele hakkında olması gerekliliğini de ortadan kaldırıyor. İlgi Alanı ve diğer politik etkisi var olduğu düşünülen filmlere bakıldığında, bir mesajı olabildiğince etkili ve doğru yöntemlerle söyleyerek izleyiciyi harekete geçirme formülüne dayandığı görülüyor. Bu formülün aslında özünde izleyicinin özgürleşmesi yönündeki yolları tıkıyor olabileceğini yazı boyunca tartıştık. Bu yüzden politik sanatın, ancak bildiğimiz anlamda politik olmaya çalışmamak kaydıyla üretilebileceğini söylemek bile mümkün. Rancière’in ifadesiyle “Bugün başka bir dünyanın olanaklılık kapısını açık tutan söz, meşruluğu ve etkililiği hakkında yalan söylemeyi bırakan, sözden ibaret olma statüsünü, başka vahaların yanı başında bir vaha ya da başka adalardan ayrı bir ada olma statüsünü kabul eden sözdür.”3
Bu perspektiften baktığımızda sadece işçi sınıfı meselelerini veya Türkiye sineması özelinde bakarsak “ülkenin gerçekliklerini” konu alan filmlerin özgürleştirici seyirci pratiklerini tamamıyla teğet geçebilmesi de, cep telefonuyla öylesine çekilip sosyal bir platformda yayınlanmış bir videonun, sinemanın üretim ve dağıtım açısından bambaşka politik potansiyellere sahip olabileceğini düşündürmesi de daha anlaşılır geliyor. Filmlere gereğinden fazla önem ve sorumluluk yüklemeden, üretilen her sanat eserinin kaçınılmaz biçimde politik bir içeriğe sahip olduğunu bildiğimiz halde politik olma iddiasını üzerinden kaldırdığımızda sinema, daha az kafa karışıklığıyla yeni ihtimalleri içerisinde daha fazla barındırabilecek bir uğraş haline geliyor.
Faşizm failliğinin sıradan bir eylem olduğunu İlgi Alanı aracılığıyla tekrar hatırlayıp yüksek bir puan vererek bu filmi koleksiyonumuza eklemek ve verdiği mesajın nasıl alınacağı hakkında sorular sormadan mesajın verilmesini kutlamak, fakat ardından yanı başımızda dahil olmanın bir yolunu bulmamız gereken meselelerin aciliyetine göz yumarak hayatımıza devam etmek İlgi Alanı’nda anlatılana benzer kumaşta bir kayıtsızlığa benziyor ve filmin sahip olduğu düşünülen politik tavırla bağdaşmıyor. Mevcut politik sanat pratikleri şikayet ettiği dünyayı yeniden üretmeye mahkumken ihtiyacımız olan şey, filmlerin politik potansiyellerini bambaşka yöntemlerle aramak, sanat ve özgürleşme ilişkisine dair daha eleştirel bir yaklaşım içinde olmak gibi duruyor.
- Adrian Horton, Best movies of 2023 in the US: No 3 – The Zone of Interest ↩︎
- Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, Metis Yayınları, s.19 ↩︎
- Jacques Rancière, Nasıl Bir Zamanda Yaşıyoruz?, Metis Yayınları, s.58 ↩︎
