Nuri Bilge Ceylan’ın uzun süredir beklenen filmi Kuru Otlar Üstüne vizyona girdi. Filmin ilk duyurusu ve daha sonra çeşitli festivallerdeki gösterimlerinin ardından artık klasikleşmiş bir Nuri Bilge Ceylan anlatısıyla karşılaşacağımızı sezmiştik. Bu klasikleşmiş anlatının başlıca karakter örüntülerini sıralarsak; bir şekilde taşrada kalmış ancak bütün eğretiliğiyle orada sıkıştığı gerçeklikle mücadele eden, kısmen bu mücadelesinde başarısız olan, kimi zaman bu eğretiliğini kabullenmiş, ancak her ne kadar rahatsız olsa da oranın ahlakıyla da doğrudan yüzleşmeyi göze alamayan bir baş karakterden söz edebiliriz. Öte yandan genellikle dekorun bir parçası olarak işlev gören, taşraya yerleşmiş, her ne kadar oradaki şedit mücadelenin farkında olsa da bir şekilde ayakta kalabilmiş ve oranın ahlakını benimsemiş taşra erkeklerine de rastlıyoruz. Kadınlar da bazı istisnalar dışında yine aynı dekorun bir parçası olarak genellikle kendisi için mücadele edilen taşra yasalarının sessiz kurbanları olarak resmediliyor. Biraz kabaca çizdiğim bu çerçevenin üzerine Nuri Bilge Ceylan’ın sinematografideki ustalığı da eklenince güçlü bir formül çıkıyor karşımıza.
Kuru Otlar Üstüne’ye dair tartışmaya girmeden önce, yazının sonraki seyrinde önemli bir katman olduğu için, filmin etrafında dönen birkaç tartışmadan bahsetmek istiyorum. Ceylan’ın “apolitizmi” ve anlatısındaki “taşra” motifi uzun süredir tartışılıyor. Kendisine en son sorulan “Neden hep taşra?” sorusuna yönetmen, tamamıyla “yanlış evrensellik” diyebileceğimiz bir düzlemden, “insan her yerde aynı” şeklinde cevap vermişti. Bu her ne kadar teorik olarak oldukça yanlış ve sığ bir cevap olsa da yönetmenin anlatı evreninde aslında tutarlı bir yere oturuyor. Nuri Bilge Ceylan’ın taşrası, diğer taşra anlatılarının çoğunda olduğu gibi dekoratif bir soyutlamaya dayanıyor. Bu soyutlama, taşrayı belli dönemsel ve coğrafi bağlamlardan koparan, “herhangi bir uzak yer”, hatta bir çeşit “yok-mekan” olarak tanımlayan bir yaklaşımı içeriyor. Örnek olarak, bunun en radikal düzeyine Lars von Trier’ın Dogville’inde rastlıyoruz. Tarih ve bağlamın ötesinde bir taşra temsilinin evrenselleştiği bir anlatı olarak film, mekanın fiziksel yok oluşunu da içeriyor.
Kuru Otlar Üstüne’ye dönersek, her ne kadar kendi hayatımızdan tanıdık parçalar bulabilsek de (ki insan “her yerde aynı” söylemi de bu parçalara karşılık geliyor), taşra eninde sonunda belirli insanlık hallerinin kesiştiği, soyutlanmış ve bağlamsızlaştırılabilmiş bir mekana dönüşüyor. Politik düzlemde ne yazık ki hâlâ merkez-çevre gibi sınıf mücadelelerini görünmez kılmaya yarayan bir kuramın revaçta hatta egemen olduğu bir gerçeklikte, Ceylan’ın soyutlama formülünün neredeyse keskin bir gerçeklik gibi algılanması şaşırtıcı değil. Neticede iktidarın üst üste kazandığı galibiyetler karşısında afallamış muhalifin, seçimden sonra Bayburt’ta yenen pidenin ucuzluğuyla farkındalığa ulaştığı ve mağlubiyetinin huzursuzluğundan arındığı bir kültürel ortamdan konuşuyoruz.
Bu noktada söylemekte fayda var, Ceylan’ın “en politik filmi” diye adlandırılan Kuru Otlar Üstüne politik olanı kendi anlatısına eklemleyen yönetmenin önceki filmlerinde inşa ettiği kendine has üslubu zayıflatıyor ve son dönemde taşra anlatılarında ilan edilen “muhalif politikanın sonu” fikrini pekiştirerek, kültürel vasatın bir başka örneğini sunuyor. Dolayısıyla bugünkü izleyicinin yönetmenden talep ettiği politikleşme onun eserinin bir düzeyde zayıflamasıyla sonuçlanıyor. Bunu yazının ilerleyen kısımlarında açmaya çalışacağım.
Tekrar söz konusu tartışmalara dönecek olursak, Nuri Bilge Ceylan’ın politik olarak doğru bir yerde durması veya doğru temsiller sunması gerektiği yönündeki beklentileri haksız buluyorum. Bu tarz eleştiriler öncelikle sanatsal temsilin insanları harekete geçirecek politik bir güce sahip olduğu varsayımını içerdiği için aslında temsile sahip olmadığı bir kudret atfediyor. Matematiksel bir formüle dayanan böylesi bir etkileme modeli muhafazakarların kültürel ürünlerde bulduğu sakıncayla, örneğin filmleri izleyen gençlerin gördüklerinden etkilenip ahlakının bozulacağı varsayımıyla benzer bir noktadan hareket ediyor.
Bunun yanında bu tarz bir eleştiri, “gizli gerçeklik karşısında bilinçlenme” gibi oldukça eskimiş, günümüzün mesaj ve imaj bombardımanının içinde neredeyse hiçbir politik etkisi olmayan bir formülü talep ediyor. Rancière’in Özgürleşen Seyirci kitabında “Sanat politikası” denen şeye dair oldukça güçlü bir şekilde tarif ettiği gibi: “Sanatın, bize başkaldırtıcı şeyler göstererek bizi isyan ettirdiğini; kendini atölyenin veya müzenin dışına atmakla bizi de harekete geçirdiğini; kendini bu sistemin bir öğesi olarak görmeyi reddederek bizi de egemen sistemin muhalifine dönüştürdüğünü farz ediyoruz. Sanatçının beceriksiz, karşısındakinin de uslanmaz biri olabileceğini aklımıza bile getirmeden, nedenden sonuca, niyetten neticeye giden yolu hep apaçıkmış gibi gösteriyoruz.”1
Kuru Otlar Üzerine filmine dönersek, burada Nuri Bilge Ceylan kendi klasik anlatısının biraz dışına çıkıyor. Filme dair, biraz da sansasyon arzusuyla yapılan ilk yorumlar izleyicilerin yönetmenin en politik filmiyle karşılaşacağı yönündeydi. Gerçekten de filmde alegorinin biraz daha ötesine geçtiğini söyleyebileceğimiz “politik” fragmanlar bulmak mümkün. Burada öncelikle hikayeden biraz bahsedip daha sonra bu “politik” olana geri dönebiliriz.
Esasen filme dair bir tefsir daha üretmeye ya da bir derin okuma daha yapmaya pek gerek yok. Bunlar zaten bir ritüel olarak Ceylan’ın herhangi bir filmi gösterime girer girmez, oldukça hızlı şekilde yapılıyor. Yine de yönetmenin sinemasındaki sıkışmayı tanımlamak için anlatıya biraz göz gezdirmekte fayda var. Film, Erzurum’un bir köyünde zorunlu görev için bulunan bir öğretmenin dünyasına götürüyor bizi. Bu karakterde, yönetmenin önceki filmlerindeki erkek karakterlerle ortak noktaları olsa da daha çok sıfır noktasına yakın, yüzeysel ve kategorik olarak nihilist diyebileceğimiz taraflar var. Bir taraftan aklında gitmekten başka bir şey olmadığını söyleyen, ancak sıkıştığı küçük dünyada da muğlak beklentiler içine giren, fakat bu beklentileri de bencilce ve kısa süreli bir tatmin duygusundan müteşekkil olan Samet öğretmen…
Öğretmen Samet’in aşırı ilgi gösterdiği, hediye verdiği ve diğer Kürt öğrencilerin aksine İstanbul Türkçesiyle konuşan öğrenci Sevim de hikayede önemli bir rol oynuyor. Samet’in açıkça diğer öğrencilerinden ayırdığı Sevim, ana karakter üzerinde sınırlarını tam olarak bilemediğimiz bir etkiye sahip. Diğer taraftan deniz görmemiş, kendini tam olarak ifade edemeyen, bot ve mont yardımı alsa da bunları kardeşlerine vermek zorunda olan ve “devlet dersinde ölen” Kürt çocuklar da aralarda bir yerlerde hikayeye dahil oluyorlar. Yine Samet’in dünyasında önemli bir yere sahip olan ev arkadaşı ve daha sonra Alevi olduğunu öğrendiğimiz Kenan’ın yanı sıra Samet’in Kenan’la bir çeşit erkeklik mücadelesine tutuşmasına sebep olan, 10 Ekim katliamında bir bacağını kaybetmiş Nuray’ı görüyoruz. Nuray, bir noktada, Samet ile Kenan arasında yükselen ve yönetmenin diğer anlatılarında da olduğu gibi pek dile getirilmeyen bir iktidar mücadelesinin ortasında buluyor kendini. Bunlara ek olarak, bir dönem kendi deyimiyle bölgenin vurdu-kırdısına karışmış, ancak zaman geçtikçe kendi kişisel safını korumanın yiğitliğiyle taşra ahlakının çizdiği sınırlarda kavga etmeyi seçmiş yaşlı veteriner Vahit ile onun sürekli kavgaya tutuştuğu, taşranın işe yaramaz ve dağa çıkmayı hedefleyen isyancısı Feyyaz.
Nuri Bilge Ceylan’ın en politik filminin sahnesinde boy gösteren karakterler ve onların dünyaları kabaca böyle. Örgütlü bir geçmişe sahip ve taşrada da olsa dünyayı dönüştürme ısrarından vazgeçmeyen, ancak bir bacağı koptuğu için dünyayı dönüştürme çabasından “malulen emekli” olan ve yeni gerçekliğine alışmaya çalışan Nuray, kendisini Samet ve ev arkadaşı Kenan arasındaki bir iktidar mücadelesinin ortasında bulur demiştik. Özellikle Samet’le yemek masasında yaptığı tartışmada Nuray’ın sol bir jargonla Samet’i köşeye sıkıştırıp neredeyse bütün konumunu altüst ettiği bir sahneye tanık oluyoruz. Her ne kadar senaryoda etkili dursa da maalesef bu jargonun zayıf ve temelsiz bir yapıya sahip olduğunu da söylemek lazım. Samet’in de oldukça eğreti duran, sığ ve kısmen utanç verici karşılıklarla, biraz da gerilerek verdiği cevaplar, yönetmenin bu sahnede merkeze aldığı “umut etmenin yorgunluğu” düşüncesine açılan bir apolitizmle sonuçlanıyor. Daha sonra Nuray’ın bir bacağından yoksun olduğu yeni dünyasında bedenini ötekinin gözünde test etmek istediği ve bir çeşit insani zaaf olarak lanse edilen sevişme sahnesine doğru yola çıkıyoruz. Bu sahneye dair yine başka tefsirler yapılabilir ama bu kadarını yeterli görüyorum.
Hayatında denizi görmemiş, devletin mont ve bot yardımına muhtaç kalmış Kürt çocuklarının mahzunluğu; dağa çıkmaktan, silahlanmaktan başka bir çıkış yolu görmeyen taşranın tutunamamış genci; zırhlı aracıyla devletin soğuk yüzünü Kürt halkına gösteren komutanın biraz da kişiselleştirilmiş mikro iktidar çabaları gibi temassız karşılaşmalar ise filme yedirilmiş diğer politik nüanslar. Bunların yanında öğretmen Kenan’ın örgüt tarafından yanlışlıkla vurulan ve sonrasında örgütün bundan dolayı yakınlarından özür dilediği eniştesi de laf arasında bu politik atmosferde kendine yer buluyor. Bu olay da yaşlı veteriner Vahit’in ifadesiyle Kürt halkının kendini içinde bulduğu “vurdu-kırdının” bir başka örneği olarak çıkıyor karşımıza.
Bunların yarattığı etkiye gelirsek, Nuri Bilge Ceylan’ın soyut taşrasına eklenmiş bu alışılmadık politik fragmanlar, anlatıyı güçlendirmekten ziyade hikayeyi ifadesiz bir muğlaklıkta bırakan yorucu sızlanmalar gibi duruyor. Söz konusu politik fragmanların her bir öğesi, gündelik gerçeklikle kendi özgül draması arasında bir yerde salınan, sınırları ve kapsamı fark etmeksizin söylem düzeyinde anlatının çeşitli bölgelerinde gezinen, kimi zaman psikolojik, kimi zaman da öylesine söylenmiş laflar olarak seyrediyor. Bu anlamda filmin yüzeyinde görülen politikliğin, aslında Ceylan’ın önceki filmlerinden bildiğimiz, soyutlamalara yaslanan güçlü anlatı yapısını sekteye uğrattığını söyleyebiliriz. Ancak tüm bunların yanında biraz daha ileriye gidip taşranın politik ikliminin, Nuri Bilge Ceylan tarafından anlatılmaya ihtiyaç duymadığını da belirtelim.
Burada bir başka soru daha ortaya çıkıyor. Taşraya uğramış politika illa “kurak günler” geçirmek veya “kuru otlar üstünde” gezinmek zorunda mı? Geleceksizlik ve felaket anlatılarının, ironik şekilde işe yaramayan haklılıklar sunarak, melankolik muhalifin gönlüne su serptiği şu günlerde taşraya politikanın sonunu ilan etmek için koşulmasında semptomatik bir taraf da var. Uzun süredir “bildiğimiz taşranın sonunu” yaşıyoruz. Nuri Bilge Ceylan da bu gerçeklik karşısında kendi soyut taşra anlatısının dışına çıkarak direnmeye çalışırken, boşluklu, bolca sızlanmalı ve pek de güçlü olmayan bir hikaye sunmak zorunda kalıyor. Temsilin doğruluğu ya da söz konusu politik fragmanların yeteri kadar ele alınıp alınmadığının ötesinde, soyutlaştırılmış taşraya eklemlendirilen Türkiye gerçeklikleri, amorf bir zeminde yüzer-gezer parçalara dönüşüyor.
Bir noktayı açmakta yarar var. “Bildiğimiz taşranın sonundan” bahsederken merkez-çevre asimetrisinin hiç olmadığı kadar azaldığı bir çerçeveyi kastediyorum. OSB’ler sermayenin merkezdeki hareketini taşraya doğru yayarken, küresel fabrika dediğimiz, kapitalizmin az-gelişmiş ülkelere doğru kaydırdığı emek tahakkümü aslında sermaye için pek de kurak olmayan bir taşra yarattı.2 Bunun yanında tarikatlar köklü bağlarını iktidarın yardımıyla oldukça organik bir şekilde kuvvetlendiriyorlar, gençler de uyuşturucu bataklığı ve tarikatların sunduğu tövbe kapısı arasında salınıyor. Türkiye gerçekliğinde siyasal İslam için günlerin oldukça bereketli ve otların da hiç olmadığı kadar canlı olduğunu söylemek mümkün. Dolayısıyla taşra artık geleneksel ile modernin çarpıştığı bir kültürel zeminden çok daha fazlasını ifade ediyor. Her ne kadar merkezin sakinlerinin taşraya bakarken gördüğü karanlık, onları yeniden kendi ışıklarının geçici tatminine sığınmaya sevk etse de, taşranın dört bir yandan kuşattığı gerçeklik giderek daha baskın hale geliyor.
Dolayısıyla, filmi zayıf bulmamdaki motife geri dönersek, bu dönüşümün kıyısında Nuri Bilge Ceylan’ın “en politik filmi,” kendi güçlü formülünü baltalayan bir anlatıya evriliyor. Son dönemde taşraya yönelik gerçekleştirilen bir başka politik seyahatin daha, düzeniçi muhalefetin neredeyse aciz diyebileceğimiz bakışını da pekiştirdiğine şahit oluyoruz. Örneğin Kurak Günler de taşraya giden yolların ufkunda bir politikanın sonu anlatısıyla karşımıza çıkmış ve aslında sınırları iktidar tarafından çizilen ana akım muhalif bakışın gözdesi olarak elinde bir paketle dönmüştü. Yine de Nuri Bilge Ceylan’ın anlatıda daha fazla boşluk bıraktığını ve tam da bu nedenle bu yolculuktan nispeten daha tutarlı döndüğünü de belirtmekte fayda var.
Yazının başına dönersek, bizim yukarıda dönüşümünden bahsettiğimiz taşranın gerçekçi bir temsiline en azından sanat evreninde ihtiyacımız olduğunu düşünmüyorum. Bunu yönetmenlerden beklemenin de haksız ve hatta tutarsız olduğunu düşünüyorum. Burada politik sanatın sınırları ve daha da ötesinde bizzat üretim tarzına yönelik daha geniş bir tartışmanın elzem olduğunu söylemeliyim. Her ne kadar sanat taşradaki seyahatinden politikanın sonu anlatısıyla dönse de aksine politika hiç olmadığı kadar taşrayı sarmış durumda ve merkezi de içine alacak şekilde metastaz yaparak etkisini genişletiyor. Dolayısıyla artık “taşraya bakmanın”3 yetersiz kaldığı ve soyutlaştırılmış kültürel anlatıların da bir türlü temas edemediği bir gerçeklik var karşımızda. Bütün bu estetik ve kültürel ürünlerin dışında, taşraya kim, yeniden ve nasıl girecek bilmiyoruz ama, oraya düzen içi muhalifin her türlü sorumluluktan azade bıkkınlığına sunulan parçalar bulmak için değil, sahici temas imkanlarının zorlandığı bir çabayla gitme ihtiyacımızın olduğu kesin.
- Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, s.49, Metis Yayınları, 2009 – Rancière’in bu kitabı, halen çokça afalladığımız temsil-sanat-politika üçgenine dair zihin açıcı bir okuma sunuyor. ↩︎
- Phil Neel Hinterland adlı çalışmasında bu fenomeni ABD örneği üzerinden oldukça güçlü bir şekilde irdeliyor. Bu konuda Metin Özuğurlu’nun 2008’de yayımlanan Anadolu’da Küresel Fabrikanın Doğuşu adlı çalışması da Türkiye özelinde öncü bir konumda yer alıyor. ↩︎
- Tanıl Bora’nın derlediği İletişim Yayınları’ndan çıkan Taşraya Bakmak kitabının içindeki makaleler yayımlandıkları 2005 tarihinde gerçekten özgün meseleleri dile getirip, doğru bir kanal açsalar da her eserin zaman karşısındaki savunmasızlığından nasibini aldı. Ancak çalışmanın içinde Tuncay Birkan’ın “Taşraya Bahar Hiç Gelmez mi?” başlıklı yazısını özellikle taşranın bildik anlatımlarına karşı hâlâ güçlü bir pozisyonu koruyor. ↩︎
