Bu yılın en çok konuşulan filmlerinden biri olan Nomadland, 2008 krizi sonrası eşini ve bütün maddi birikimini kaybetmiş, 60’lı yaşlarda, Amerikalı, beyaz bir kadının yola düşme ve hayata tutunma hikayesini anlatıyor. Karavanlarda göçebe bir hayat yaşayıp geçici işlerde çalışan orta yaşlı, yoksul insanların hayatlarını belgeleyen aynı isimli araştırma kitabından uyarlanan filmin işçi sınıfına ve yoksulluğa bakışı gösterime girdiği günden beri farklı biçimlerde tartışma konusu oldu. Bu tartışmalar Nomadland’in geçtiğimiz haftalarda en iyi film ve en iyi yönetmen dahil birçok dalda Oscar ödülü almasıyla yeniden alevlendi.
Ben de bundan birkaç ay önce filmi izlediğimde hikayedeki işçi sınıfı temsilinin yoksulluğun yapısal nedenlerini maskeleyecek şekilde kurulmasından ve iradi bir seçim gibi gösterilmesinden son derece rahatsız olmuş, bunu o dönemdeki sosyal medya yazışmalarında dile getirmiştim. Filme dair bu çözümlemenin detaylarına daha sonra geleceğim. Yakın zamanda ise filmin yönetmeni Chloe Zhao’nun zengin bir aileden geldiğine ve babasının Çin’in en büyük bir çelik şirketlerinden birinin yöneticisi olduğuna dair tartışma yaratan haberler paylaşıldı. İşin gereksiz sansasyonel niteliğini bir kenera bırakırsak, bu olgusal gerçekliğin filmin yoksulluğa dair sorunlu bakış açısının bir rastlantı değil de yönetmenin sosyal ve kültürel sermayesini inşa eden habitusun doğal bir sonucu olduğuna işaret eden bir tarafı var.
Tabii ki filmler sadece yönetmenlerin üretimi olarak görülemez; sanat eserlerinin kolektif bir yaratının dışavurumu olarak ele alınması daha doğru. Zaten filmin işçi sınıfına dair bu yanıltıcı bakışı da yalnızca Zhao’dan ve onun sınıfsal geri planından kaynaklanmıyor. Projenin kaynağında bulunan ikinci etkili isim, filmin başrol oyuncusu da olan Francis McDormand. Hatta filme kaynaklık eden kitabı okuyup bu projeyi Zhao’ya götüren de o. Filmin ana karakteri olan Fern ise McDormand’ın yıllar önceki bir hayalinin vücut bulmuş hali. Bir söyleşisinde 40’lı yaşlardayken 65’ine geldiğinde ismini Fern olarak değiştirip viski ve sigara içerek karavanıyla oradan oraya gezen biri olma üzerine bir fantezisi olduğundan bahsediyor. Bu da bize McDormand’ın filmde canlandırdığı Fern’in neden anlatının gerektirdiği biçimde her şeyini kaybetmiş yoksul bir işçi gibi değil de kendi isteğiyle bu hayatı yaşayan biri gibi çizildiğine dair fikir veriyor. Fakat filmin bakışındaki sınıfsal sorunların kaynağı bunlarla da sınırlı değil. Nomadland, üretim biçimine de bağlı olarak, esasen politik zeitgeist’ın da izlerini taşıyor. Bu meseleye yazının sonlarında geri döneceğim. Fakat öncelikle filmin nasıl bir estetik rejimin parçası olduğuna bakmakta fayda var.
Nomadland sinemasal alanda süregiden bir temellük eğiliminin üzerine bir tuğla daha ekliyor denebilir. Filmin geneline hakim olan sakin ve doğalcı üslubun, bir çeşit tevekkül minimalizminin kökenlerine bakarken bu estetiğin iki filmle bağlantısı üzerine düşünmek iyi olur. Agnès Varda’nın “Sans toit ni loi [Vagabond]” filmi de benzer bir mülksüzlük ve göçebelik hikayesi anlatıyor. Fakat film hem sınıfsallığın hem de cinsiyetin nasıl eleştirel bir bakışla ele alınabileceğine ve içinde yaşadığımız toplumsallığın marazlarını ifşa edecek şekilde kurgulanabileceğine dair de çok iyi bir karşı örnek. Üslupsal olarak biraz daha uzak görünse de önemli bir kıyas imkanı sunan diğer bir film de Chantal Akerman’ın “Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels”i. Minimalist üretim tarzına yaslanarak, feminizm ve sınıfsallığı harmanlayan bir eleştirel bakış inşa eden bu film, Nomadland’in de dahil olduğu, 90’lardan beri ana akımlaşan minimalizm tarzının uysallaştırıp etkisizleştirdiği ve bir anlamıyla temellük ettiği bir estetiğin çıkış noktalarına dönüp bakmak için de iyi bir kıyas imkanı sunuyor.
Peki üsluptan içeriğe, en baştaki tespite dönersek, Nomadland’de yoksulluğu kapitalizmin ürettiği yapısal bir olgu değil de bir tercih gibi gösterme süreci nasıl işliyor? Burada öncelikle tercih sözcüğüyle kastedilenin ne olduğunun altını çizmek gerekiyor sanırım. Liberal bakış açısı yoksulluğu (ve sınıfsallığı) insanların özgür iradelerinin ve seçimlerinin birer sonucu, doğru ya da yanlış kararlar yoluyla insanların kendilerinin yol açtığı durumlar olarak ele alır. Dolayısıyla bunu bireyin kendisinin sebep olduğu, azmin ve çalışmanın etkisiyle belirlenen bir durum olarak görür. Böyle bir bakış açısından filmin anlatısı gayet tutarlı ve doğru görünebilir. Fakat esasen sorun, bu politik yaklaşımın yanlış ve tehlikeli olmasıyla ilgili.
Dolayısıyla Nomadland’e karşı geliştirilen eleştirel tavır anlatıdan da önce bu bakış açısına dair bir itirazla ortaya çıkıyor. Yoksulluğun ve sınıfsallığın kapitalizmin ürettiği kaçınılmaz durumlar olduğu, milyarlarca insanın istese de, canla başla çalışsa da bunlardan kaçamadığı bir dünyada, bunları bireyin iradesine bağlı durumlar olarak görmek ve göstermek başlı başına mücadele edilmesi gereken bir politik yaklaşım. Filmin tam olarak yaptığı ise bu olguların yapısal arka planını görünmezleştirip, sistemin insanları mecbur bıraktığı bir sefaleti bütün zorluklarına rağmen sürdürülebilir ve tatmin edici bir yaşam olarak sunmak. Kriz kapitalizminin bütün varlıklarına el koyup mülksüzleştirdiği insanların “her şeye rağmen” hayata tutunmasını, bu gasp sistemini eleştirmekten kaçınan bir söylemle ortaya koymak.
Burada mesele Nomadland’in özünde bir yoksulluk ya da göçebelik anlatısı olmaması da değil; mesele esasen filmin “başka bir şey” anlatmayı tercih ederken neleri inkar ettiği. Doğru bir eleştirel yaklaşım geliştirebilmek için bir sanat eserinin ortaya koyduğu estetik çerçevenin neyi örttüğünü ya da neyi öne çıkardığını sormanın kaçınılmaz olduğunu düşünüyorum. Bir film “yolda olma”ya dair bir övgü inşa ederken geri planda “o yola düşürülmüş” olma gerçeğini git gide görünmezleştiriliyorsa bu, her sanatsal tercihte olduğu gibi, estetik bir mesele olmanın ötesinde ideolojik bir anlam da taşır.
Dünyanın bugünkü halini mutlak kabul etmekle ve (aslında mümkün olmayan) bir arınmayı, özgürleşmeyi o şimdiki halin içinde arama düşüncesi ile içinde yaşadığımız zamanı sürekli büyüyen bir felaket, bir yıkım anı olarak görmek arasında kapanması mümkün olmayan bir yarık var. Bu iki bakışın keskin uzlaşmazlığına rağmen büyük çoğunluğumuz o aradaki yarığın üzerinde tutunmaya çalışıyoruz aslında. Baktığı manzarada daha çok vahşeti, sömürüyü, adaletsizliği, acıyı, köleliği ve aşağılamayı görenler genellikle sinizmle ya da felaket tellallığıyla suçlanıyor. Ne var ki ben iradenin ve umudun da ancak “aklın kötümserliği”ni temsil eden bu yaklaşımdan filizlenebileceğini düşünenlerdenim.
Çünkü, manzaradaki bu vehametten gözlerini kaçırmaya çalışanların, sonuç olarak sistemle barışık bir iç huzurun, kendini keşfin, maddi olanı yok saymaya dönük bir tevekkülün peşinde, sefalete mahkum edilmiş bir yaşamı kutsayacak noktaya gelmesi çok da şaşırtıcı olmuyor. Git gide sekülerleşen dünyada “kitlelerin afyonu” şekil değiştirip kişisel gelişim pazarından ödünç alınmış bir takım şiirsel arayışlara, “yolda olma” halinin kutsanmasına ve doğayla bütünleşik bir ruhanîlik propagandasına dönüşerek sürekli yeniden karşımıza çıkıyor. Nomadland gibi filmler de buna inanmamızı istiyor.
Ama biliyoruz ki, küresel hakimiyeti ve sömürü gücü sayesinde dünyanın hemen her yerinden daha müreffeh durumda olan ABD’de dahi işçi sınıfının durumu genel olarak yansıtılandan çok daha vahim. Marksist coğrafyacı Phil A. Neel, Hinterland isimli kitabında kendisinin de uzun yıllar işçi olarak çalıştığı ABD’nin iç bölgelerinde, özellikle yoğun kent merkezleri dışında kalan Amerikan taşrasında toplumun git gide geleceksizleştirildiğinden ve bu bölgelerde örneğine henüz rastlanmamış, öngörülemez bir organik nihilizmin yükseldiğinden bahsediyor. Nomadland filmi ise tam olarak bu büyüyen nihilizmi görünmez kılacak şekilde, göçebelik ve kişisel huzur üzerine parlatılmış bir anlatı sunuyor bize.
Diğer yandan filmde kazançlı iş imkanları sağlayan, takdire şayan bir işveren olarak resmedilen Amazon’un bugün ayyuka çıkmış olan işçi düşmanlığını görünmez kılan bir etkisi yok mu Nomadland’in “başarı”sının? Oysa filme ilham olan kitapta, 77 yaşındaki “gerçek göçebe”lerden biri kendi durumunu şöyle özetliyordu: “[Amazon’da] emeklileri çok seviyorlar çünkü biz onlara mecburuz. İşe zamanında gideriz, çok çalışırız ve esasen köle emeğinden farksızız.”
Nomadland bu apaçık ve korkunç gerçekliğin üstünü insanın kendi benliğine dönük banal bir takım felsefi arayışları, bir çeşit günümüz hippiliğini anlatarak örtmeyi tercih ediyor. Film nihayetinde “küçük imkanlarla, insani olmayan şartlarla dahi bu dünyada yaşamını anlamlı kılabilir, ondan keyif alabilirsin, kendi cennetini, huzurunu yaratmak senin elinde” diyor ve aslında yapısal olarak mümkün olmayan bir şeyi mümkünmüş gibi gösteriyor.
Peki, böyle bir bakış açısının propagandasını yapmanın filmin bilinçli bir şekilde niyet ettiği bir şey olduğunu söyleyebilir miyiz? Bu noktada artık yazının başında açık bıraktığımız zeitgeist konusuna geri dönebiliriz sanırım. Sermaye sınıfının kendi propagandasını işçi sınıfıyla aynı araçlarla ve aynı biçimde yapmadığını ifade etmek için ideoloji, kültürel hegemonya ve kültür endüstrisi kavramlarından, gösteri toplumu eleştirisine kadar birçok farklı teorik araç yüz yılı aşkın bir süredir birbirine ekleniyor. Bir eseri üretenlerin onu bir propaganda faaliyeti olarak tasarlamamış olmasının o eserin bir nihayetinde bir propagandanın aracı olma ihtimalini ortadan kaldırmadığını biliyoruz; hele ki bir de bu eser bir sinema filmiyse.
Kapitalist üretim modeline en köklü biçimde bağlı olan sanat dalının sinema olduğunu iddia etmek pek de abartılı olmaz. Filmler genellikle kalabalık bir emekçi grubu tarafından, keskin iş bölümlerine ve net bir hiyerarşiye tabi kalarak üretiliyor. Tarihsel olarak zaten modernite içinde ortaya çıkmış bir anlatı aracı olduğunu da hesaba katarsak, sinemanın kapitalizmi bünyesinde taşıyan ve onu en belirgin biçimde yansıtan sanat olduğunu söyleyebiliriz sanıyorum.
Diğer yandan üretim tarzı açısından olduğu kadar eserlere değer atfetme ve dağıtım süreçleri açısından da sinema kapitalist araçları en hoyratça kullanan kültürel sektörlerden biri. Örneğin Hollywood’un finansal büyüklüğü, küresel hegemonyası ve emperyalist bir araç olarak etkisine dair de çok geniş bir literatür mevcut. Nomadland’in “bağımsız” görünen cephesine rağmen Hollywood stüdyo sistemi tarafından da övülen ve desteklenen bir film oluşu ile Chloe Zhao’nun filmin başarısı henüz bu ölçüde tescillenmemişken Disney için bir süper-kahraman filmi çekmiş olması sermayenin aklının çalışma biçimleri konusunda bize yeterince fikir veriyor. Aynı şekilde Oscar ödülleri gibi kültürel hegemonyanın belli başlı eserler üzerinde fazladan değer yaratmak için oluşturduğu taltif biçimlerinin, tam da o filmlerde dikkat kesilmemiz gereken sorunlar olduğuna işaret eden göstergeler olduğunu düşünüyorum. Bu sebeple, örneğin beğendiğim bir film Oscar ödülü alsa, neyi gözden kaçırdığımı anlamak için onu mutlaka bir kez daha izlerim.
Öyleyse, bugün Nomadland’den geriye doğru Hollywood’un ortak aklı olan Oscarların ve prestijli küresel ödüllerin yakın tarihine baktığımızda zamanın ruhunu anlamak açısından gözümüze ne çarpıyor? Bunun için geçtiğimiz yıllarda öne çıkarılan filmlere de hızlıca bir bakabiliriz: Roma’da zengin bir erkeğin çocukluğuna dair hafızasının süzgecinden iki kadın arasındaki dostluğun sınıfsallığı nasıl da bir çırpıda yok ettiğini izlemiştik. Parazit’te mikro alanda gerçekleşen bir sınıf çatışmasının beyhudeliğine şahit olduk. Bir başka ödüllü yapım olan Joker ise bize yaşadığımız sefaletin kendi suçumuz olduğunu telkin ediyor ve katartik kurtuluşun bireysel intikam duygusuyla biricikliğimizi yeniden ayağa kaldırmakta olabileceğini söylüyordu. Shoplifters da sistemi kandırmanın imkansızlığını vurgulayıp bizi kaçınılmaz bir teslimiyet fikriyle yüzleştiriyordu.
Sefaletin yapısal nedenlerini görünmez kılma konusunda farklı düzeylerde işleyen bu örneklerden hareketle, yoksulluğu konu eden ama çoğunlukla sınıfsal eleştirinin altını oyan, onu ehlileştirmeye yeltenen filmlerin küresel sinema piyasası tarafından bir süredir öne çıkarıldığını söylemek mümkün. Peki bu neye işaret ediyor? Küresel ölçekte sınıfsal çelişkiler keskinleşiyor mu? Yoksa bunlar sosyal devlet kapitalizmini geri getirecek bir restorasyonun, git gide büyüyen yoksulluğun sürdürülebilir kılınması arayışının ayak sesleri mi? Bana kalırsa ilki kesinlikle doğru, ve bu ikincisini yanlışlamıyor. Peki bu tespit ve bu öngörü ne kadar yerinde?
Bunu anlamak için Phil A. Neel’e dönebiliriz. Yazar Hinterland’da ABD’nin iç bölgelerinin toplumsal panoramasını çıkardıktan sonra kitabı şu iddia ile sonlandırıyor: “Yaygın olarak [Amazon depolarının da bulunduğu bölgeler gibi] kent çeperlerine yakın ardalanlar özel bir öneme sahip. Çünkü önümüzdeki yıllarda kent merkezlerindeki parklarda ya da idari binalarda gerçekleşecek işgal faaliyetlerinin küresel temin ağlarını felç etmek gibi bir şansı yok; fakat kent çeperlerindeki [sefaletle boğuşan] bu alanlarda ortaya çıkacak mücadelelerin böyle bir kapasitesi var.”
Bu potansiyeli görenin sadece marksist coğrafyacılar olduğunu iddia etmek herhalde saflık olur. Hele ki böyle bir ihtimale dair şimdiden önlemini almaya girişen bir sermaye sınıfı ve onun güdümündeki koca bir kültür endüstrisi varken. Potansiyel bir sınıf savaşının zemini olan bir coğrafyada geçen ve bunu bütünüyle göz ardı eden Nomadland gibi bir filmin “başarı”sını depolitize edilmiş bir estetik-felsefî bağlamdan okumak ancak eleştirel bir ihmalin göstergesi olabilir bana kalırsa. Küresel kapitalizmin git gide keskinleşen sınıf çatışmasını soğurmak için önümüzdeki yıllarda nasıl stratejiler güdeceğini göreceğiz. Sinemanın bu stratejilerin propagandasını yapmanın etkili araçlarından biri olduğunu ise kesinlikle unutmamak gerekiyor.
