Fuat Filizler’in geçtiğimiz haftalarda NotaBene yayınlarından çıkan 30 İşçi Filmi – Eleştirel Analizle Türkiye’de İşçi Sınıfının Durumu isimli kitabı Türkiye’de sınıf mücadelelerinin yeniden canlanma eğilimine girdiği bir süreçte, hem işçi sınıfı sanatını hem de sınıf analiz ve çalışmalarını zenginleştirmeye dönük mütevazı bir katkı sağlamayı amaçlıyor.
Bu kitabın özgün yanı, ülkemizin 2008-2022 arasındaki döneminden 26 yönetmenin 30 filmini toplumsal gerçekçi bir bakış açısıyla incelemiş olması. Filizler, Türkiye işçi sınıfının yeni durumunu, Marksist bir emek araştırması bakış açısıyla ele alıyor. Bu, tek tek işçi filmlerinin içerik ve biçimlerinin sinematogratik incelemesinin ötesinde ekonomi-politik açıdan olduğu kadar sosyolojik, kültürel, duygusal yönleriyle, emekçileri sorunları, ihtiyaçları, açmazları, dinamikleri, çatışmalarıyla ele alan 30 film üzerinden Türkiye işçi sınıfının güncel durumunu anlama ve anlamlandırma çabası.
Fuat Filizler’le kitabı, ele aldığı dönemin siyasal ve sanatsal karakteri ve önümüzdeki yıllara dair öngörüleri üzerine konuştuk.
Kitap, Türkiye sinemasında 2008’den geçtiğimiz yıla kadar yapılan 30 farklı filme teker teker odaklanarak, işçi sınıfının sinemasal temsili ile sınıf çatışması odaklı siyasetin, fiili mücadelelerin son 15 yıllık seyri arasında bir rabıta kurmayı ve panoramik bir bakış üretmeyi deniyor. Ele aldığın bu tarihsel dönemde sınıf siyaseti açısından filmlerde ve alanda işler nasıl gelişti? İkisi arasındaki etkileşim, her iki yönde de, nasıl işliyor?
Türkiye’de işçi filmlerinin yeniden görünmeye ve sayıca artmaya başlamasının önemli bir tarihsel dinamiği 2008-2009 krizi ve işçi sınıfı eylemlerinin bu krizden Metal Fırtına’ya kadar nisbi yükseliş eğilimiydi. Aynı kriz ve sürecin, işçi filmleri gibi emek araştırmaları alanına da belli bir itilim kazandırmış olması kesinlikle rastlantı değildir. 30 İşçi Filmi kitabını yazarken, aynı kriz ve süreçten itilim kazanan emek araştırmaları ile işçi filmlerinin birbirinden habersiz ama birbirine paralel gelişimini de göz önünde tuttum. 2008-2009 krizinin neoliberal kapitalizmin yıkıcı dehşetinin daha bir barizleşmesi ve “yaratıcı” denilen sektördekiler dahil modern kent küçük burjuvazisini daha bir yıkıcı işçileşme anaforlarına çekmesi, hem emek araştırmaları hem işçi filmlerinde artışın bir başka dinamiğini gösteriyor.
İşçi sınıfı mücadeleleri ile işçi filmleri arasında, daha ziyade ilkinin ikincisini etkilediği bir ilişki var. Tekel işçilerinin direnişi, Soma katliamı ve direnişi, Metal Fırtına, Migros gibi ülke çapında gündem olan işçi eylemleri (ve işçi katliamları) kuşkusuz muhalif sanatçıları etkiliyor ve iz bırakabiliyor. Ayrıca belli dönemlerde örgütlenme ve hareketlenmeleri ve/veya ağır yıkımları veya üzerlerine yapılan emek araştırmalarıyla gündemleşen yeni işçi kesimleri de filmlere konu olabiliyor: Çağrı merkezi işçileri, atık kağıt işçileri, göçmen işçiler, ev işçileri, mevsimlik tarım işçileri, mevsimlik turizm işçileri, yetiştirme yurdundan çıkan işçiler ya da beyaz yakalıların işsizleşme süreçleri gibi. Keza kadın hareketi ve Kürt hareketinin toplumsal muhalefet içindeki yer ve etkileri itibarıyla zaten kadın işçi ve Kürt işçi filmlerinin olması da kaçınılmaz. Önemli bir nokta da, 30 film içindeki ana veya yan temalardaki yüksek oranıyla inşaat furyasının ve kentsel dönüşüme karşı direnişlerin işçi filmlerine oldukça güçlü biçimde yansıması. İstanbul’da Gazi, Gülsuyu, Kuştepe gibi “varoş” damgası basılmış yoksul işçi-emekçi mahalleleri de çok çeşitli biçimlerde filmlerde yerini alıyor. Kuşkusuz, sansür nedeniyle dolaylı biçimlerde de olsa Gezi direnişinin ve KHK’lıların da, sonraki işçi filmlerinde belli yansımaları var.
İşçi filmleri yönetmenlerinin hepsinin işçi emekçi direniş ve hareketlerini ayrıntılı biçimde takip ettiğini sanmıyorum. Bununla birlikte 30 işçi filminin yaklaşık yarısının yönetmenlerin ilk uzun metrajlı kurgu filmi olması dikkate değer. İlk filmlerde, bu yönetmenlerin önemli bir kısmının emekçi çocukları olarak çocukluk/gençlik dönemlerinin otobiyografik deneyimleri önem kazanıyor. İlk filmlerdeki bu emekçi otobiyografik öğeleri, ülke çapında daha sık gündem olan işçi-emekçi “olaylarının” etkisi ile daha farklı bir etkileşime girebiliyor.
İşçi filmlerinin işçiler/işçi hareketi üzerindeki etkisi ise çok daha kısıtlı. Uluslararası festival filmlerinin ancak bol ödüllü ve “markalaşmış” yönetmenleri olanlar çok sayıda sinema salonunda ve uzun süre gösterimde kalabiliyor. Sinema salonlarında Cem Yılmaz, Şahan Gökbakar, Yılmaz Erdoğan filmlerini 3-5 milyon kişi, Nuri Bilge Ceylan filmlerini 200-300 bin kişi izlerken, işçi filmlerinin seyircileri 5-20 bin kişi arasında kalıyor. Onların da çoğu “sosyal içerikli” festival filmi gediklisi orta ve alt-orta sınıf kesimleri oluyor. Bu kısır çemberin dışına çıkabilen, üzerine çok sayıda yazı çıkan, solda ve belli işçi kesimleri arasında gündemleşen ve tartışılan Babamın Kanatları, Toz Bezi, belki bir de Zerre gibi çok az sayıda işçi filmi var. İşçi mekan ve derneklerinde, sol sanat evlerindeki film etkinliklerinde, yine bu en bilinen birkaç işçi filmi gösteriliyor. İşçi filmlerinin çoğu solda bile, belki bir iki sol gazetenin sinema yazarının şöyle bir değinip geçmesi dışında, bilinmez olarak kalıyor.
Gerçi belli işçi filmleri, doğrudan kendi alanlarına, sorunlarına, mücadelelerine hitap ettiğinde belli işçi kesimleri tarafından hiç izlenmiyor değil. Örneğin çağrı merkezi işçilerinin örgütlenme, grev, sokak eylemi kesitlerinin yer aldığı Başka Dilde Aşk filmi, Gerçeğe Çağrı Merkezi’nin çağrı merkezlerini yaratıcı örgütlenme ve eylem inisiyatifleriyle gündemleştirmesinden esinlenmişti. Bu filmin işçilere dönüşü de, çok sayıda çağrı merkezi işçisinin filmi seyredip esinlenmesiyle oldu. Yine Toz Bezi ve Zerre’yi az da olsa kadın işçilerin, Sarmaşık’ı az da olsa gemi işçilerinin, Başka Semtin Çocukları’nı Gazi’li işçi/yoksul gençlerin, Kaygı’yı az da olsa Alevi emekçilerin, Güven’i az da olsa Zonguldak’lı emekçilerin seyrettiğini biliyoruz. Ancak bu tür doğrudan hitap ettiği sektörel, yerel, kesimsel işçilerle buluşmayı az çok başarabilen işçi filmlerinin sayısı bile çok az.
Bu yüzden bu kitabın amaçlarından biri de, bu 30 işçi filmini hiç olmazsa sol, devrimciler, özellikle de işçi çalışması ve sol sanat çalışması yürütenler içinde, öncü işçiler içinde gündemleştirmek ve eleştirel analizleriyle birlikte daha bütünsel bir sınıf farkındalığı, bakışı ve tartışması malzemesi haline getirebilmek.
2015’in ikinci yarısından itibaren darbe girişimi ve karşı darbeyle yaşanan belirgin bir kesintiden sonra hem işçi hareketinin yeniden canlanmaya başlama sürecini hem de emek araştırmaları ve işçi filmlerinde aksak topal da olsa artışın devam etmesini önemli görüyorum. Son birkaç yılda işçi romanlarında da küçük bir kıpırdanma var.
Filmler üzerinden sınıf siyasetine ve sınıf siyaseti üzerinden filmlere bakıyorsun. Biraz daha genel teorik çerçeveye çıkarsak, kültür ve siyaset arasındaki ilişkiyi nasıl ele almalı sence? Türkiye’nin bitmek bilmez kültürel hegemonya tartışmalarını nasıl okuyorsun?
Evet, kitapta yapmaya çalıştığım şeylerden biri bu. İşçi sınıfının yeni dönem ve durumuna işçi filmlerinden bakıyorum. İşçi filmlerine de, Marksist sınıf analizi, emek araştırmaları ve sınıfın son dönemki mücadelelerinden öğrendiklerimiz üzerinden bakıyorum. Bir yerde işçi sınıfına bakış konusunda, sosyal bilim ile sosyal sanatın kapasitelerini eleştirel-döngüsel olarak birleştirmeye çalışıyorum.
Siyaset-kültür ilişkisine, her konuya olduğu gibi, tarihsel-sınıfsal olarak bakıyorum. Kapitalizmin derin krizde, işçi sınıfı hareketinin ise yükselişte olduğu, sosyopolitik güç ve ağırlığını hissettirdiği dönem ve ülkelerde, bunun kültür-sanat alanına yansıması oldukça güçlü ve zengin olmuştur. Bolşevik Devrimi’nin etkileriyle 1920’ler, ABD’de “kızıl on yıl” denilen 1930’lar, Akdeniz Avrupası ülkeleri başta olmak üzere yeni gerçekçilik akımlarıyla 1950’ler ve 1960’lar, bağımlı kapitalist ülkelerde 1970’ler böylesi dönemlerdir. Böylesi dönemlerde sınıf sanatı, sınıf siyasetinin özgül, etkin, ideo-kültürel bileşeni haline gelir. Ama bu tek yanlı bir ilişki değildir, Nazım’dan ve Yılmaz Güney’den de iyi biliyoruz ki sınıf sanatı da sınıf siyasetinin zenginleştirilmesi ve toplumsal etkisinin genişlemesine önemli rol oynar. Sınıf mücadelesi gelenek ve kültürünün tarihsel olarak daha köklü ve daha güçlü olduğu Fransa, Britanya, Brezilya, Şili, Filipinler, Güney Afrika gibi ülkelerd sınıfın kültür-sanatı vahşi neoliberal saldırının yıkıcılığına karşı direnişte de önemli bir rol oynamış, işçi sınıfı hareketinin ağır bir gerileme yaşadığı dönemde bile bu ülkelerde sınıf kültür-sanatının devamlılığı başarılmış, ve 2000’li yıllarda işçi sınıfının yeniden canlanma sürecine sanat alanından ilk refleks verenler yine bu ülkelerden çıkmıştır.
İşçi sınıfının ekonomik, toplumsal, siyasal, ideolojik, kültürel-sanatsal mücadeleleri organik bir bütündür. İktidar sorunu bağlamında belirleyici halka devrimci sınıf siyasetidir, ama bu kültür-sanatın siyasetin düz, edilgen yansıması olduğu anlamına gelmez. Devrimci siyaset, kendi özgün dil ve araçlarına sahip devrimci bilim, teori, felsefe, kültür ve sanat alanlarından beslenemez hale geldiğinde sığlaşır. Ama devrimci sınıf siyaseti, örgütlenmesi ve eylemini bir yana bırakarak kültürel hegemonyadan bahsetmek lafazanlıktan ibarettir.
Bir dönemki sivil toplumcu ya da postmodernist kültüralizmin etkileri ne olursa olsun, kapitalizmin adeta tüm kültür ve üstyapı alanını endüstrileşmesi ve daha dolaysız üretim ilişkileri alanı haline getirmesi bambaşka bir gerçeği haykırıyor: Üretimin ve emeğin geldiği toplumsallaşma düzeyi! Kapitalizm koşullarında ekonomi, siyaset, kültür arasında işbölümü ortadan kalkmayacak olmakla birlikte, bugün bunlar birbirine çok daha geçişli ve birbirinin içinden yeniden üretilebilir hale gelmiştir. Kapitalist güçler, işçi sınıfına ve işçi grevlerine karşı, bunların aritmetik toplamından daha büyük olan bir geometrik gücü açığa çıkaran birleşik etkisiyle saldırmaktadır. Aynısını tam karşıt kutuptan işçi sınıfı da yapabilmeli, teori, siyaset, örgütlenme, pratik halkalarını; ekonomik, siyasal, ideolojik, kültürel mücadeleleri birbirinin içinden büyüten, toplumsal-birleşik bir güç yükseltimi olarak kullanabilmelidir.
Kültürel hegemonya tartışmasından kastedilen AKP’nin kültürel hegemonya kurmayı başarıp başaramadığı tartışmasıysa, kapitalist despotik üretim ve iktidar ilişkilerinin ve meta fetişizminin toplumsal yaşam ve doğayı tüm hücrelerine kadar nüfuz ve dizayn ettiği koşullarda, bu tartışmayı pek anlamlı bulmuyorum. Yalnızca şu veya bu kapitalist gücün hegemonyasına karşı değil, bir bütün olarak sermayenin her türlü hegemonya, egemenlik ve diktatoryasına karşı ancak uzlaşmaz sınıf karşıtlığı temel ve ekseninde devrimci siyasal, ve tüm alanlardan tümleşik mücadele verilebileceğini düşünüyorum.
Tekel Direnişi bir devrin sonunu, kapanışını işaretlemişti. Belki benzer biçimde Metal Fırtına da yeni bir dönemin işaret fişeği olarak görülebilir. Senin ele aldığın filmlerin çekildiği yıllar da sınıf mücadelesi açısından sinemasal denebilecek böyle bir geçiş anına, bir tür kararıp açılmaya tekabül ediyor sanki. Bu tarz bir dönemleştirme sana nasıl görünüyor?
Tekel işçilerinin direnişini, ağırlıklı olarak kamuculuğa dayanan geleneksel işçi hareketinin ve kamu sendikacılığının son halkası olarak görenler var. Gezi’yi önceleyen bir kent meydanı direnişi olması ve güvencesizleştirilmiş, fabrikaları kapatılmaya başlanmış işçiler tarafından yürütülmesi itibarıyla işçi hareketinde yeni bir dönemin açılışı olarak görenler de var.
Tekel işçilerinin direnişini, sembolik olarak bir tarihsel dönemeç noktası olarak görebiliriz kuşkusuz. Çünkü Tekel’den sonra THY, Yatağan gibi önemli kamu işçisi direnişleri yaşanmış olsa da, dahası bu yıl kamu yol işçilerinin eylemleri kamu işçilerinin mücadele potansiyelin bitmediğini ortaya koysa da, yalnızca kamu sendikacılığının değil bir bütün olarak geleneksel sendikacılığın bitme eğilimine işaret eder.
Bu açıdan, Tekel’den Metal Fırtına’ya, Trendyol ve Migros’tan Seydişehir ve Antep grevlerine kadar, son dönemlerdeki fiili işçi grev ve direnişlerinin, aynı anda hem geleneksel hem de yeni dönem belirimlerini çelişkin biçimde içinde taşıdığını düşünüyorum. Ama genel bir eğilim olarak, artık yaslanılacak hayali bir “kamu”, “geleneksel büyük sendika”, “ulusallık”, “parlamento”, “din” veya düzen içi başka bir dayanağın kalmamasıyla, yeni dönem belirimlerinin giderek daha baskın hale gelmeye başladığını düşünüyorum. Bosch ve Metal Fırtına, daha yakın dönemden ise Trendyol, Migros, Seydişehir her biri belli sıçrama dinamikleri de gösterdiler.
Şöyle bir iddia var: Kültürel alanda sınıftan kaçışın baskın eğilim olduğu 1980-2010 arası dönemden sonra işçi sınıfı temsil düzeyinde sinemaya (ve sanata) bir oranda geri döndü. Fakat buralardaki görüntüsü politik-ekonomik bir kategoriden çok bir kimliğe benziyor. Bu maddi alanda hakim olan ve “zenginleri yiyeceğiz”, “her şey sınıfsaldır”, “%1’e karşı %99” gibi sloganlarda belirginleşen “popülist” denebilecek siyaset tarzının da sinema düzlemine yansıması ve filmler bunu genellikle sınıf çatışmasını temsilden dışlayarak yapıyorlar. Sınıfları çatışmalı diyalektik varoluşları içerisinde değil de yalıtılmış mutlak biçimler olarak görüyoruz. Çok belirgin biçimde patron ve işçi ilişkisini ele alan toplumsal gerçekçi denebilecek filmlerde dahi durum genellikle böyle. İşçi sınıfı var, dertleri var, yoksulluğu var ama sermaye karşısında dünyayı bunların ötesine taşıyacak olan çatışmasının tozu henüz yok. Türkiye’den ele aldığın 30 film üzerinden baktığında bu iddiaya ne dersin?
2008-2009 krizinden itibaren işçi temsillerinin sinemada yeniden görünmeye başladığı açık ve zaten kitap bunun üzerine. Ancak yeni Türkiye sinemasında anaakım Nuri Bilge Ceylan ve Emin Alper tarzı postmodern/varoluşçu “taşra sıkıntısı” filmleri artık baygınlık vermeye başlamış olsalar da halen ciddi bir “marka” ağırlıklarının olduğu, daha fenası, Türkiye solunda bile sınıf yöneliminin bu kadar zayıf olduğu koşullarda, ortaya çıkan işçi filmlerinin bir çırpıda Marksist işçi sınıfı filmleri olmalarını bekleyemeyiz. Buna bir nebze yaklaşan bir dizi film olmakla birlikte, işçi filmlerinin önemlice bir bölümü, önceki anaakım varoluşcu benlik krizleri filmlerinin işçi karakterlere taşınmasıyla işçilerin ağır çalışma ve yaşam labirentlerine sıkışması arasında bir yerde, eklektik bir yapıda. Kitapta bu tür işçi filmdeki eklektizme, emek-sermaye çatışmasına gidecekken yarı yolda durup geri kaçmalara, teğet geçmelere, yeterince işaret edip eleştirdiğimi düşünüyorum.
“İşçi sınıfının bu filmlerdeki görüntüsü politik-ekonomik bir kategoriden çok bir kimliğe benziyor (…) İşçi sınıfı var, dertleri var, yoksulluğu var ama sermaye karşısında dünyayı bunların ötesine taşıyacak olan çatışmasının tozu henüz yok,” diyorsunuz. Bunları biraz tartışalım.
Filmlerindeki sınıf temsillerinin ekonomi-politik bir kategori olması için işçi karakterlerin Marx’ın Kapital’inden alıntılarla konuşması beklenemez kuşkusuz. Birçok filmdeki despotik çalışma süreçleri, iş cinayetleri, ağır işçi sağlığı sorunları, güvencesizlik, geçinememe, işsizlik de yeterince ekonomi-politik kategorilerdir. İnşaat işçisinin kanser olduğu halde prim yetersizliği gerekçesiyle malulen emekli olamaması, sayısız ev yaparken depremzede ailesine ev alamaması (Babamın Kanatları); patronlar tarafından bozuk makinenin durdurulmasına izin verilmediği ve 10 bin liralık tamiratı yaptırılmadığı için ölen işçi (İki Şafak Arasında); borç ve iflas nedeniyle bağlanan geminin bakımı için işçilerin sosyal tecrit ve açlık koşullarında angarya çalıştırılması (Sarmaşık); maden işçisinin gece paslı kulübesindeki paslı ranzaya yatarkenki halinin rafa kaldırılan bir iş aletine benzetilmesi (Gölgeler İçinde); “durgun nisbi artı-nüfus” kapsamında, asgari ücretin altındaki son derece düzensiz ve geçici işlerde çalışabilen kadın işçiye, fabrikada bir gıdım fazla ücretli bölüme geçebilmesi için müdür ve şeflerin fuhuş alemlerine katılması dayatması (Zerre), dinlenme istasyonu yemekhanesinde 24 saat ayakta çalışan işçilerin bel ve ayak ağrıları ve 2 günde bir 24 saat çalışma dayatılması ve filmlerden çok daha fazlası son derece sınıfsal politik ekonomi kategorileridir.
Kapitalizmin despotik-yağmacı üretim ve emek süreçlerini bir nevi “yeraltısı” haline getirdiği koşullarda, bu gerçeklerin sergilenmesi bile işçi filmlerinin işlevleri arasındadır. Çünkü işçiler bu işyerleri “yeraltısında” olup bitenleri, grev ve direnişe çıkmadan ya da topluca ölmeden açıklayamıyorlar: Devlet sırrı, sermaye sırrı, ticaret sırrı, özel mülkiyet sırrı! Üretim ve emek süreçlerinin zalimliğini sergilemek işçi filmlerinin bir karakteristiği olduğundan, bazı yönetmenler üretim ve emek süreçlerinin tepesindeki patronları, müdürleri, şefleri görünmezleştirerek bunu yumuşatmaya çalışsalar bile, sistemle bir gerilime girmiş oluyorlar.
Kimlikçilik vurgusuna gelince, evet bir dizi filmde kimlikçi yaklaşım biçimleri yok değil, ama bunun 30 film bütününde büyük bir ağırlık merkezi oluşturmadığını düşünüyorum. Bir filmdeki işçi karakterlerin, kadın, Kürt, Suriyeli göçmen veya Çingene olması, bu kesimlerin özgül durum, sorun ve ihtiyaçlarına vurgular yapılması, o filmin illaki kimlikçi olduğu anlamına gelmez. Önemli olan işçilik/sınıf ile ezilen ulus, cins, mezhepten ya da göçmen, çocuk işçi olmak bağlantılarının hangi yönde ve nasıl kurulacağıdır.
“İşçi sınıfı var, dertleri var, yoksulluğu var…” Ama cümlenin diğer yarısına geçmeden, çok daha fazlası var: Emeğinin yağmalanması var, sakatlığı var, öldürülmesi var, yorgunluğu var, zamansızlığı var, intiharı var, işsizliği var, aşağılanması var, aldatılması var, tacizi mobbingi var, rekabeti var, nesneleştirilmesi var, yabancılaşması var… Bunlar ve çok daha fazlası, yalnızca Türkiye’deki son dönemki işçi filmlerinin değil, her dönemki ve dünya çapındaki işçi filmlerinin ayrılmaz görünümleridir. Ancak önemli olan yönetmenin/filmin bunları nasıl anlamlandırdığıdır: Doğallaştırarak mı, liberal vicdancılıkla mı, en ilkel ve geri güdülere hitap eden popülizmle mi? Yoksa artan bir gerilim ve rahatsızlık yaratarak, bunlara yol açanlara, düzene karşı öfke uyandırarak mı? Ben filmlerin bir kısmının bu ikisi arasında yalpaladığını, ama azımsanmayacak bir bölümünün de ikincisine doğru gelişmeyi başardığını düşünüyorum. Kuşkusuz bu yalnızca film ekibinin neyi nasıl kurguladığıyla değil, aynı zamanda seyirci olarak kimlerin bunları hangi çalışma/yaşam deneyimleri, bakış açısı, dünya görüşü ile nasıl anlamlandırdığı sorunudur. Kimisi Zerre’ye üzülür, acır, ve şişmiş vicdanıyla gönenerek o akşam daha rahat uyur; kimisi milyonlarca gerçek Zerre’den çoğunun bunu neden yapamadığını bilmiyormuş gibi, yönetmen popülizm yapmış, Zerre demir çubuğu kendisini taciz eden şefin kafasına geçirseydi mesele hallolacaktı, diye kendini apayrı bir yere koyarak düşünür; kimisi de yanıbaşımızdaki milyonlarca Zerre’yi neden görmüyoruz diye sarsılır, Zerreleri nasıl örgütleyebiliriz, diye düşünür…
İşçi filmlerinin tümünde sonuna kadar götürülen keskin çatışma öğeleri var, önemlice bölümünde emek-sermaye gerilimini belirgin biçimlerde hissettirme var, doğrudan emek-sermaye çatışması üzerine kurulu ya da bunu yan tema olarak içeren filmlerin oranı da az değil, 3’te bire yakın.
Bu oran az olmasa da, aynı dönemdeki gerçek işçi sınıfının içinde ömrü boyunca sermaye ile ciddi bir çatışma yaşamış, grev, direniş yapmış olanların oranının çok üzerinde olsa da, yine de işçi filmlerinin çoğunluğunda sermaye ile çatışma öğelerinin olmamasını açıklayabilmek gerekir.
Bunun önemli bir nedeninin, işçi filmlerinin büyükçe bir bölümünün, işçi sınıfının ana gövdesi diyebileceğimiz, asgari ücretin bir iki tık üzerinde alan, büyük fabrika ve işyerlerinde çalışan, işçi/sınıf karakteri ve kolektif mücadele potansiyeli görece daha ileri kesimlerini değil, en güvencesiz, en dağınık, dar anlamdaki işçilik bilincine bile tam erişememiş görünen kesimlerini esas almaları. Ya da 70’li yıllar filmlerindeki gibi işçi sınıfı kahramanlarını değil, sınıfın daha ortalama hatta bazan geri kesim ve katmanlarını ele almaları. Marx’ın “durgun nisbi artı-nüfus” dediği kesimler, henüz yeterli mücadele deneyimi ve sınıf bilinci olmayan yeni emek alanlarındaki işçi kesimleri, proleterleşme sürecindeki beyaz yakalılar bunlar arasında.
Bunun belli bir işlevselliği olduğunu da düşünüyorum: Bugün artık işçi sınıfının sayıca çok geniş tabakalarını oluşturan bu işçi kesimlerinin görünürleştirilmesi. Ayrıca bu kesimlerle birlikte işçi sınıfının daha ortalama ve dağınık kesimlerinin durumunu, duygu, düşünce, hareket biçimlerini oldukça gerçekçi biçimde göstermesi. Bu tercih nedeniyle sinema yönetmenlerini eleştirmek çok anlamlı olmaz, çünkü solun az çok işçi sınıfı yönelimi olanların önemli bir bölümünün işçi çalışmaları da daha ziyade sınıfın bu en güvencesiz, taşeron, yoksul kesimleriyle sınırlı. İşçi sınıfını sınıfın bu alt tabakalarıyla sınırlayan yaklaşımların, eski halkçılık ya da yeni ezilenciliğin, şimdiki ara sınıfçı eklektik bir versiyonu olduğunu düşünüyorum. Bir de büyük kent merkezlerindeki beyaz yakalılar ile sınırlı çalışma yapanlar var, onlar da eski modernist küçük burjuva halkçılığın yeni alt-orta sınıfçı versiyonu. İşçi sınıfının büyük fabrika ve işletmelerdeki ana gövdesini merkeze koyan, ama hem büyük kentler hem de fabrikalaşan, madenleşen, lojistikleşen Anadolu’da çalışma yürüten, işçi sınıfının daha alt ve üst tabakalarını ihmal etmeyip bütünlüğünü gözeten yaklaşımlar solun halen sınırlı bir kesiminde zemin bulabiliyor.
Filmlerin çoğunda işçi karakterlerin sonsuz karanlık kuyulara ve labirentlere sıkıştırılıp çırpındırılması bizi geriyor. Hani bir greve gitseler, levyeleri alıp barikat kursalar, ölseler öldürseler rahatlayacağız. Filmlerin çoğunluğunda en dağınık ya da ortalama işçi kesimlerinin ele alınmasının ve gerilim ve çatışmaların doğrudan emek-sermaye çatışmasına götürülmemesinin, bir kaçış olduğuna ben de katılıyorum. Ama bunların sınıfın yükseliş ve siyasallaşma dönemlerinde öne çıkan devrimci ajitasyon-propaganda, ileri sınıf bilinci taşıma filmleri olmadığını da unutmadan.
Diğer taraftan günümüzdeki her işçi filminden mutlaka işçilerin balyoz gibi yumruklarıyla alçak patronun kafasını ezmesi tarzında bir katharsis beklemenin de, başka bir kaçış, işçi sınıfı devrimci örgütlenmesi ve mücadelelesinde karşı karşıya olduğumuz zorlukları ve bunu değiştirmenin nasıl adanmış ve tutkulu bir çaba gerektirdiğini görmekten kaçış olabileceğini düşünüyorum.
İşçi filmleri/sanatında daha çok “çatışma tozu” olması için, kendileri de büyük ölçüde işçileşmiş olan üniversite öğrencileri, aydınlar ve sanatçıların, işçileştiklerini inkar etmeyi bırakması ve işçilerin acılarıyla duygudaşlığın ötesinde, gerçek yaşamdaki işçilerle birlikte gerçek çatışma tozu yutmayı göze alması lazım. Tersinden söylersek, işçi sınıfının kendi organik aydın ve sanatçılarını çıkarması ve yetiştirmesi lazım.
Önümüzdeki dönemde çekilecek filmlerde işçi sınıfının sınıf mücadelesinin temsilinin hangi tarzda gerçekleşeceğine dair öngörün nedir?
Bir kehanet yeteneğine sahip olmamakla birlikte genel tarihsel eğilimler üzerinden şunları söyleyebilirim:
1. Türkiye’de ezilen cins, ezilen ulus, eko-yıkım ve bir dizi başka kritik çelişki dahil, keskin ve karmaşık çelişkiler yumağı tabii ki ortadan kalkmayacak olmakla birlikte, tümünün uzun vadede emek-sermaye çelişkisi ekseninde toplanma eğilim ve sürecinin başladığını düşünüyorum. Bu, gelgitlerle, kesintilerle de olsa önümüzde süreçlerde giderek daha fazla belirginleşmeye başlayacaktır.
2. İşçi sınıfının bugünkü mücadeleleri ücretle sınırlı görünse de, tüm burjuva kesimlerin tek yumruk olduğu Şimşek programının kamçısı hem bu ücret mücadelelerine itilim kazandıracak hem de ücret talebinin arkasında dev çaplı yığılmış sayısız başka talep de daha fazla kendisini hissettirecektir. İşçi grev ve direnişlerine sertleşen siyasal baskılar, işçi direnişlerin siyasallaşma eğitim ve olanaklarını içinde barındırıyor. Aynı şekilde KYK yurtlarından emeklilere, tarım işçileri, özel sektör öğretmenleri ve gemi işçileri gibi mücadeleye yeni giren kesimlere, gençlerin 1 Mayıs’a taşıdığı Filistin mücadelesinin yarattığı yankıya kadar, işçi sınıfının mücadele repertuarı daha da zenginleşecek gibi görünüyor.
3. Beyaz yakalıların sınıflaşma düzeyi öznel açıdan halen oldukça geri, kamu eğitim ve sağlık emekçilerinin mücadelesinin dibe vurmuş olmasıyla daha da gerilemiş görünüyor. Ama bu kesimlerin yıkıcı işçileşme süreçleri, kaçınılmaz olarak kendisine yeni kanallar açmaya başlayacaktır. Özel sektör öğretmenleri sendikasının anlamlı eylem ve mücadeleleri bu açıdan önemli bir işaret fişeğidir.
4. Marx’ın Kapital’inin ve Marksizmin çekim gücü, önündeki karmaşık sorunlara, daha somut ve gelişkin yanıtlar verdikçe, artmaya devam edecektir.
5. Devrimci sınıf çalışmasındaki güçlerin azlığına, karşı karşıya oldukları zorluklara karşın, adanmış ve enerjik çalışmayla sıçramalı gelişmelerin de sağlanabileceği keskinleşen bir sürece giriyoruz.
6. İşçilerin kendi çalışma, yaşam, yönetilme koşullarına dair bazıları mizahi, bazıları dramatik, bazıları keskin imgelem içeren Tiktok videolarına bakmak bile, işçilerin bunun için tüm para yokluğu, zaman yokluğu, eğitim yokluğuna karşın kendi sınıf sanatlarının ne büyük bir sınıf ihtiyacı ve dili olduğunu anlamaya yeter.
Bu tarihsel eğilimlerle etkileşim içinde, işçi sınıfı sanatının çeşitli dallarının (sinema, tiyatro, fotoğraf, resim, grafik, edebiyat, dans, dijital/yapay zeka vd) nicel ve nitel olarak gelişmeye devam edeceğini öngörebiliriz. Tabii düz çizgisel bir biçimde değil, kesinti ve sıçramalarla. Burada çok temel bir sorun, her türlü muhalif sanatın ağır baskı, yasak ve sansürle karşı karşıya olduğu koşullarda, İnternet/sosyal medyadan sokağa, grev ve direnişlere kadar, sınıf sanatını aktif bir mücadele damarı haline getirecek sınıf sanatı kolektiflerinin çoğalması ve bağımsız mecralarının yaratılmasıdır.
İkinci bir nokta, sanatın ayırt edici bir karakteristiği olarak, yalnızca olanı yansıtmakla kalmaması, yani örneğin sınıf hareketinin bulunduğu/geldiği gelişme aşamalarını yansıtmakla kalmaması, bugünden tarihsel-sınıfsal dip akıntılarını sezmesi ve buna uygun yeni ve daha ileri içerik ve biçimleri geliştirerek, sınıf hareketinin geleceğini esinlemesi ve çağırmasıdır.
Üçüncüsü, Leninist devrimci sınıf politikası, sınıfın orta ve geri kesimlerini, alt ve üst tabakalarını değil, ama bu bütünlüğü ve iç bağıntılarını asla ihmal etmeden ana gövdesini ve onun içinde de ileri kesimlerini esas alır, ve bütününü böyle ileri çekmeye çalışır. Aynı şekilde, sınıf sanatının da, sınıfın bütününü asla ihmal etmeden, yine işçi sınıfının artan karmaşıklık ve çeşitliliğine de yer vererek ama daha ileri ve mücadeleci kesimlerine doğru yönelmesi gerekiyor.
